Я пел с Тосканини

В ансамблях маэстро хотел отчетливо слышать каждый голос. Он добивался чистоты исполнения.

О легендарном ухе Тосканини я хочу рассказать примечательный случай, который произошел со мной на одной репетиции.

Я пел тогда еще и в «Метрополитен» (кроме Эн-Би-Си) и, естественно, старался, где было возможно, особенно в ансамблях, поберечь голос — пел тихо, надеясь, что маэстро не заметит мою хитрость. Когда закончилась репетиция финала II акта «Аиды» с оркестром и хором, я собрался уходить, как вдруг маэстро позвал меня и сказал:

— Завтра, когда будем снова проходить финал, прошу тебя петь форте, а не притворяться, будто поешь, потому что — запомни-ка это — я не хочу, чтобы меня ругали на всех перекрестках.

В «Метрополитен» я пел партию Форда в «Фальстафе» под управлением Фрица Райнера. Тосканини, послушав трансляцию по радио, сказал:

— Молодец, мне понравилось, как ты пел… Только ты и Хло Эльмо пели по-вердиевски. Партия Форда, — продолжал он, — в вокальном отношении трудная и сложная, а ария «Это сон или явь» — самая главная и может принести большой успех в финале.

Тут же маэстро заметил, что никогда не следует пренебрегать финалом, так как он имеет особый успех у широкой публики. Тосканини привел в пример одного знаменитого тенора, который нередко фальшивил, но зато умел так эффектно завершить оперу, что все тут же забывали о его предыдущих ошибках.

— В «Трубадуре», например, ты можешь показать свой талант, исполняя «Il balen del suo sorriso» во II акте, арию, которая требует особенного мастерства. Но если ты плохо споешь финал, ты пропал!

«КАКОЙ УЖАС, ДОРОГОЙ МОЙ!»

Каждую субботу в 14 часов радио транслировало какую-нибудь оперу из «Метрополитен». Маэстро часто слушал эти передачи, и когда я приходил к нему в понедельник на репетицию, он сразу же начинал делиться своими впечатлениями. Как-то раз в опере, которая транслировалась по радио, пел и я. И едва я вошел к нему в кабинет, он сразу же набросился на меня:

— Иди-ка сюда, иди сюда и скажи мне, как вы могли, несчастные, петь с темпами этого дирижера? Ну как до него не доходит, что музыка — это совсем не его дело! Какой ужас, дорогой мой!.. Чем это кончится? Один бог знает.

Я попытался было объяснить ему, что дело, наверное, в плохой трансляции, но он, еще больше рассердившись, возразил:

— Может быть, дело и в этом, как ты пытаешься мне вкрутить, но темпы, темпы-то радио не может изменить!

Репетиции «Аиды» продолжались, и маэстро каждый день заставлял меня повторять всю партию, и точно так же повторяли свои партии и все остальные певцы. Горло так привыкло к партии, что она стала пак бы моей второй натурой.

Однажды маэстро собрал нас всех и сказал:

— Ребята, через несколько дней состоится трансляция «Аиды», дело идет к концу, поэтому пора кончать с ошибками, пора взяться за ум. Если что-то у вас не получается, скажите мне об этом.

В тот день он остался доволен репетицией. Сходя с подиума, маэстро споткнулся и упал. Я в испуге бросился к нему на помощь, но он отстранил меня и поднялся сам.

— Вот еще! — возмутился он. — Хоть мне и восемьдесят два года, я пока еще сам могу подняться!

Однажды маэстро вошел в студию с таким хмурым видом, что нас явно не ожидало ничего хорошего. Я шепнул стоявшей рядом со мной Нелли:

— Ну, сегодня будет буря!

— Придумай что-нибудь, Пино, — ответила она, — иначе мы пропадем!

Тогда я с улыбкой подошел к Тосканини и сказал:

— Маэстро, вы смотрели вчера вольную борьбу, видели, как чемпион Антонио Рокка расправился с этим гигантом — всего несколько ударов? [11]

Тосканини посмотрел на меня. Наверное, он хотел сказать, чтобы я оставил его в покое, но, услышав про вольную борьбу, не удержался и ответил:

— Ты видел, какие прыжки делает этот Рокка? Какая ловкость! Он просто молодец, особенно ногами хорошо работает, никто не может сравниться с ним.

Тогда я продолжил:

— Маэстро, а может, и мы с вами поборемся?

Он изумленно посмотрел на меня и потом ответил:

— Поборемся? Да, да, я тебе сейчас покажу, на что я способен! Будешь петь мне, как миленький, выход Амонасро.

Я получил сдачи, но маэстро улыбался, и все мы были довольны. Репетиция прошла превосходно, и маэстро, к всеобщей радости, снова обрел хорошее настроение.

Когда маэстро бывал в хорошем расположении духа, я обычно просил его рассказать какую-нибудь интересную историю из его жизни. Он начинал ворчать:

— Ну, что тебе еще рассказать!..

Однако в конце концов всегда уступал моей просьбе.

ЕСТЬ ТОЛЬКО ОДНА «ЛЮЧИЯ»

От баритона Джузеппе Данизе я слышал о теноре Станьо и спросил маэстро, пел ли тот в его спектаклях и верно ли, что у него был прекрасный голос.

Маэстро улыбнулся и рассказал следующий любопытный эпизод:

— По контракту я должен был дирижировать сезон в Бергамо в театре «Доницетти». Вторая опера была «Лючия ди Ламмермур» с сопрано Джеммой Бел-линчони и ее мужем тенором Роберто Станьо. К началу репетиции я был в зале и ждал певцов. Обе знаменитости как ни в чем не бывало явились на репетицию с опозданием на целых полчаса. Станьо удобно расположился в кресле и, опершись на дорогую трость из черного дерева с серебряной ручкой, сказал: «Вы, если не ошибаюсь, маэстро Тосканини, о котором я слышал столько хорошего?» Я подтвердил. «Тогда, — продолжал Станьо со своим характерным сицилийским акцентом, — скажите-ка мне, маэстро, какая вам нужна „Лючия“ — на современный манер или на старинный лад?»

Тосканини продолжал рассказ, посмеиваясь в усы:

— Я же, дорогой мой Вальденго, знал только одну «Лючию» — ту, что написал Доницетти… Я растерялся и подумал: этот тенор знает две «Лючии», а я только одну… И я ответил: «Синьор Станьо, извините, мне нужно на минуту выйти». Вышел, быстро спустился по лестнице, нашел импресарио и заявил ему: «Послушайте, поищите себе, пожалуйста, другого дирижера, потому что я „Лючию“ с этим типом дирижировать не буду. Он знает две „Лючии“, я же только одну, ту, что написал Доницетти». И ушел. Вместо меня дирижировал хормейстер Эраклио Джербелла, — продолжал Тосканини, — а я так и не узнал, какая же из двух «Лючий» была тогда исполнена.

Я спросил маэстро, что же все-таки имел в виду Станьо, когда говорил о «Лючии» на современный манер и на старинный лад. Он пояснил:

— «Лючия» на старинный лад обычно исполнялась с виртуозными вставками, сверхвысокими нотами и вариациями по желанию певцов. Словом, в ней многое было изменено по сравнению с оригинальной партитурой. Впоследствии все эти варианты были исключены. Станьо хотел знать именно это, но я, — заключил Тосканини, — сразу понял его: мне нужна была «Лючия», написанная Доницетти, без чьих бы то ни было произвольных добавок. Я не хотел никаких недоразумений и сразу же освободился от этой неудобной суперзвезды!

Среди самых ценных советов, подсказанных Тосканини, записанных в моем дневнике (22 марта 1949 года), — указание о том, как певец должен правильно выбирать место на сцене, чтобы его было лучше слышно. Вот точные слова маэстро:

— Запомни, дорогой мой, когда находишься на сцене, пой всегда в той части, где расположены струнные. Твой голос гораздо легче преодолеет барьер струнных, чем медных — в другом конце оркестра. И всегда обращайся к публике. Очень часто певца не слышно из-за дурной привычки направлять звук в кулисы.

Говоря о «Кредо» в «Отелло», он сказал:

— «Кредо» всегда старайся закончить в правой от себя части сцены, так публика будет лучше слышать тебя, и не обращай внимания на режиссеров, которые в этих вещах, к сожалению, не разбираются. Только так твой голос будет услышан в этом финале, где Верди для эффекта заканчивает фортиссимо всего оркестра. И фа-диез, — продолжал Тосканини, — в финале первой арии баритона в «Андре Шенье» будет слышно лучше, если поступишь, как я говорю. Иначе при всем этом грохоте труб, тромбонов и так далее нужно целых десять баритонов, чтобы хоть что-нибудь было слышно. Многие певцы допускают ошибку, когда на сцене поворачиваются к партнеру. В этом совсем нет никакой необходимости, потому что к партнеру достаточно обратить жест, а петь при этом обязательно нужно публике.