Распря с веком. В два голоса

Вы все знаете, что чеховская тема, связанная с надеждой на великое, замечательное, светлое и необыкновенное будущее, в соответствующей фразеологии проходит через все его творчество, включая «Три сестры». С замечательной надеждой и уверенностью в типовом проекте мхатовской интонации произносили: «Быть может, через двести или триста лет…»

У Эфроса чеховский герой умнее. И поэтому барон Тузенбах во втором акте произносит свои знаменитые слова так: «Через много лет, вы говорите, Ирина, на земле будет… ха-ха… прекрасное, замечательное, удивительное (хохот)… будущее».

Весь спектакль был сделан так. Получалось, что в 1903 году герои Чехова смеялись над тем зрителем, который будет в сезоне 1967/68 года смотреть пьесу и жить в «прекрасном» будущем. Этот спектакль был подвергнут жесточайшей обструкции. Приехал сам Кузнецов, заместитель Фурцевой, стал тут же на ходу спектакль переделывать, лез ногой в мизансцену.

Эфроса, до того выгнанного из «Театра ленинского комсомола» и наказанного тем, что поставили его не на должность руководителя, а всего лишь дежурного режиссера на Малой Бронной, — этакое, понимаете, парижское название, — выбросили и оттуда. Тузенбах стал говорить с надеждой и уверенностью: «Через двадцать или тридцать лет…» Пошли обыкновенные «Три сестры».

Диктатура и цензура в самых широких и самых разнообразных своих проявлениях едины, и изучать их нужно именно в этом единстве и в этом контексте.

Однако, как и во всякой истории, здесь тоже существует рельеф: вершины гонений и низменности либерализма. Люди моего поколения оказались свидетелями того, как в эпоху, которая стала называться «Оттепелью», с вершин идеологической мудрости опять постепенно начали спускаться тяжелые советские идеологические сани. Они начали спускаться в 1954 году, после появления «Оттепели», книги Эренбурга, давшей название целой эпохе, и продолжали спускаться с перерывами и осложнениями, с возвращением назад приблизительно до конца 66-го года. На ноябрьском пленуме в 66-м году было решено бороться со всякой крамолой в связи с тем, что грядет светлый праздник — 50-летие Октября, когда у всех должно быть хорошее настроение, поэтому все отрицательные явления советского быта и, в частности, советской литературы должны быть устранены.

Тем не менее в новом писательском быте, который установился после 53–56-го годов, расправа над писателями носила все-таки чисто литературный характер. В новых цензурных установлениях произошли качественные и существеннейшие изменения. За то, что уже прошло редактуру и цензуру, не сажали. Это было чрезвычайно важным и принципиально отличающим одно время от другого моментом. Весь смысл поведения писателя в предшествующую эпоху, в предшествующую историю советской цензуры заключался в том, чтобы не попасть в тюрьму, независимо от того, пропущена или не пропущена книга цензурой. После 53–54-го годов и, в особенности, после 56-го года появилось новое и весьма любопытное обстоятельство. Важно было проскочить через цензуру. Если ты проскочил через цензуру, то это гарантировало, по крайней мере, избавление от чисто физической опасности, а все остальное — исключение из Союза писателей или ссыпанный набор — было уже пустяками. И вот на этом нормальном явлении, когда исчезает патологическая цель сохранить себя и когда писатель беспокоится только о том, как издать книги, то есть явлении нормальном и существующем во всех литературах мира, там, где, естественно, еще доживает, или, как сказал Солженицын, доволакивает цензура свои мафусаиловы сроки, на этом я и хотел несколько подробнее остановиться.

Голос из зала: После второго издания Тынянова Вы получили много писем от читателей. Могли бы Вы нам сказать вкратце, что они Вам писали и какова была Ваша реакция?

Белинков: Какие письма и какая реакция? Реакция испуганная. А письма? Ну, такие, как все, которые пишут писателям. Почему испуганная? Потому что читатели вылавливали в книге не метафоры — это ведь не Принстон, это же советская Россия, — вылавливали, ну, деликатно скажем, политическую сущность. А когда все это аккуратно выписывали на бумажке, то все это выглядело очень выразительно и уже входило в компетенцию отнюдь не одних только литературоведов. Я получал такие письма и очень обижался, потому что меня не спрашивали: «Как Вы думаете, удалось Вам это или не удалось? Хорошо или не хорошо написано?» А спрашивали: «Как удалось Вам это протащить?» (Смех в зале.)

Как иногда удается протаскивать вещи, которые вызывают прямой протест или на ранних стадиях редактирования, то есть в редактуре, или во внутренних рецензиях, или позже уже в Главлите? Всякие неожиданности бывают… Я хочу сказать о многообразии приемов, о том, что если люди пытаются как-то пробиться сквозь цензурную стенку, то все-таки что-то удается. Я рассказываю об этом именно для того, чтобы показать, как я извлек из этого практический урок: не надо опускать руки перед этой стеной, не опускать и не поднимать руки. Очевидно, нужно засучивать рукава. Причем необязательно добиваться своего громким голосом или разбивая графин… Было и со мной такое. Есть другие способы, гораздо более умеренные, скромные и часто гораздо более продуктивные. В Институте мировой литературы имени Горького обсуждалась моя книга «Юрий Тынянов», в частности глава о Пушкине, связанная с крайне болезненной для советского литературоведения темой — политическая роль эстетства в русской литературе, и в частности в классической русской литературе. У меня идет речь о третьем периоде творчества Пушкина, начиная с 1828 года, когда он пишет: «Поэт, не дорожи любовию народной…» А Тынянов заканчивает книгу о Пушкине 1820 годом. Это важный год в биографии Пушкина — год первой высылки его на юг. Но мне важно было не это, мне важно было сказать: «подите прочь, какое дело поэту мирному до вас…», то есть до них, до этих сотрудников ИМЛИ, СП СССР, ЦК КПСС. Они не могут возражать мне, поскольку все-таки это же не я написал «уйдите прочь, непосвященные…» и все последующее за этим. Но они говорят ужасно обрадованно: «А вы знаете, книга, о которой Вы пишете, обрывается 1820 годом. Вы же говорите о 1828 годе…»

Тогда очень долго, очень напряженно, очень мучительно и старательно ломая голову, придумываю: «Книги… пишутся не словами, а линиями, и линия, которая завершилась пушкинским стихотворением „Поэт и толпа“, была начата в 1820 году».

В книге сказано — «казак, драбант, городовой русской литературы» да еще «вандеец». Это сказано о Шолохове. Но ведь дело не в самом куске, а к чему он отнесен. Если такую характеристику Шолохова вставить в контекст, скажем, американской литературы, когда пишешь о каком-нибудь «отвратительном» американском или английском писателе, то это великолепно проходит.

Цензура не занимается местом куска в контексте. Поэтому очень многое из того, что благополучно проходило, прошло только потому, что этот или другой кусок вставлялся в историю. Ну, допустим, про эпоху Перикла можно говорить всякие нехорошие вещи. Про русских царей можно, но не очень много. Поэтому я получил такие комментарии на верстке: «Зачем так много эмоций уделено императору Павлу I? Зачем столько страсти Николаю I?» А там речь шла о совершенно очевидных для современников вещах.

Я хочу сказать в связи с этим, оговорить одно, меня всегда чрезвычайно огорчавшее обстоятельство. В некоторых статьях и книгах говорилось о моем некотором умении создавать аллюзии.

Я заверяю вас, что это никогда не было моей прямой целью. Цель у меня была иная. Гораздо более серьезная, научная.

Это не хитрое дело написать об Иване Грозном во фразеологии, сходной, аналогичной с описанием Сталина. Это умеет всякий. Нужно написать о таком Павле I, который был предшественником современных основоположников «культа личности». Нужно помнить, что советская история — это новая глава русской истории, извлекающая из русской истории с ее плюсами и минусами только плохое. Я никогда не сочинял никакого Павла I для аналогии со Сталиным. Это реальный Павел. И из этого реального Павла реальным Сталиным все извлечено. И поэтому я очень прошу отделять меня от людей, которые создают басни, где вместо орла — Сталин и другие, хотя животные, а все-таки, по Грибоедову, — цари. Нет, никогда басенная поэтика, поэтика аллюзий, ассоциаций меня не занимала. Я писал об истории, о том, что было, а не просто о том, что похоже.