А. Блок. Его предшественники и современники

Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыпется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

Показательно, что из четырехчастного стихотворного построения читательски

доходчивым, запоминаемым оказывается только это, первое в цикле,

стихотворение; три остальных, с обычными для Гумилева экзотическими,

историческими и психологическими внешними эффектами, тонут в музейной

мертвенности и безличии. Гумилев много работает над стихом, стремясь к

своеобразному «неоклассицизму», четкому и строгому образу и ритму; но даже

в лучшей из его дореволюционных книг, в «Колчане» (1916), — книжный холод

лиризма, внешние отношения между эмоциональностью лирического «я» и

декоративной красочностью деталей, обстановки.

В стихах из книги «Огненный столп» в наибольшей степени органичны

отношения между лиризмом и внешней изобразительностью; яснее чем где-

либо еще у Гумилева проявляется та «опора на историю», о которой говорилось

выше, и, что важнее всего, эта «историческая основа» оказывается чаще всего

одновременно и «перспективой души», — впервые у Гумилева появляются

художественно закономерные переходы от лирического субъекта к

объективному материалу повествования и обратно — от предметных деталей и

исторических ситуаций к лирическому «я». Примечательно, что это новое

художественное качество, вдвигающее Гумилева в большую русскую поэзию,

оказывается сопряженным с чувством трагической тревоги и обреченности,

выявляется вовне в судорожных перебивах композиционных планов, в

противоречивости и даже алогизме сюжетных ходов и тем самым — общей

исторической перспективы.

Все забыл я, что помнил ране

Христианские имена,

И твое лишь имя, Ольга, для моей гортани

Слаще самого старого вина.

Год за годом все неизбежней

Запевают в крови века,

Опьянен я тяжестью прежней

Скандинавского костяка.

«Варварство» Ольги, исторического персонажа (стихотворение «Ольга»),

оказывается элементом личной душевной жизни лирического «я», исторической

перспективой, формирующей эту душу («запевают в крови века»); однако

история представляется опорой не для сил будущего, но для отстаивания

прежних форм жизни, для духовного оправдания неприемлемости революции.

Такая «обрубленность» перспективы, сознательное игнорирование «будущего»

и обусловливает трагизм обреченности, которым дышит весь «Огненный

столп». «Варварство» Ольги — больше призыв духов прошлого, заклинание, но

не реальность сегодняшнего дня. Отсюда — напряженная страстность,

лирическая открытость, которой никогда прежде не было в такой мере у

Гумилева. Лирическое «я» обнажает свою сегодняшнюю, современную

историческую природу и поэтому оказывается в органических, лирически-

прямых отношениях с историей, понимаемой только как прошлое. Сама

история перестает быть музеем — какой же музей, когда тут явно идет речь о

человеческой гибели! — но она, вследствие социальной ограниченности

лирического «я», становится клочковатой, калейдоскопом, цепью предсмертных

видений. Стихотворение «Ольга» в этом смысле отличается еще наиболее

прямой и ясной композицией; зато такие гумилевские шедевры, как «Память»

или «Заблудившийся трамвай», именно и построены на теме своеобразной

душевной перспективы, где исторические «наплывы» возникают как знаки

неотвратимой гибели:

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковер ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Кафтан и пудреный парик XVIII века тут нисколько не маскарадные детали, но

детали реальной перспективы истории (стихотворение «Заблудившийся

трамвай»). Происходит это потому, что страстно и эмоционально открыто

выступило лирическое «я» в своей духовной и одновременно социальной

генеалогии; оно ищет опор в истории, находит их там, где только и может

найти, и, сделав их реальностями душевной жизни, одновременно превращает

их в реальности исторической жизни — и вчерашней, и сегодняшней. Такие

органические отношения между лирическим субъектом и исторической

перспективой, безусловно, открыты Гумилеву острым переживанием

современности, необычайно сильным и глубоко личным переживанием

революции как события закономерного и одновременно — крайне враждебного.

Может показаться на первый взгляд странным, но, при всей индивидуально-

резкой окраске стихов «Огненного столпа», в наиболее общем и глубоком

смысле появляющееся в них новое качество немыслимо без блоковской школы,

без циклов «На поле Куликовом» и «Итальянские стихи». Вместе с тем

блоковские открытия используются здесь в общественных целях, для Блока

абсолютно неприемлемых, — для художественного утверждения жизненных

норм, враждебных Блоку.

Примечательна для литературно-социальной вражды Гумилева и Блока та

особенная аналогия, которая обнаруживается с наибольшей силой в

программных гумилевских стихах «Память», открывающих «Огненный столп».

Исторический калейдоскоп, судороги истории Гумилев толкует здесь как своего

рода «вечную стихию» жизни. Эта вечная стихия, по Гумилеву, подлиннее

истории; история — марево, бред, цепь видений. Один из двойников

лирического «я» рисуется при этом в виде апостола, и этот образ главенствует

над композицией, определяя ее итоги, идейный смысл:

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но святой Георгий тронул дважды

Пулею нетронутую грудь.

Я — угрюмый и упрямый зодчий,

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе отчей

Как на небесах, и на земле

В конце же стихотворения появляются канонические символы апостольского

служения — лев, и орел, и путник, скрывающий лицо, т. е. новый Христос.

Оказывается, что этот новый Христос сопутствует контрреволюции, трактуемой

как вечная, хотя и трагически обреченная стихия. Таким образом, лирическое

«я» стихотворения, носитель исторической «памяти» — в то же время нечто

вроде апостола нового Христа. Сознание этого героя отнюдь не

противоречиво — напротив, несмотря на трагический подтекст обреченности,

утверждается его волевая цельность. Соответственно и Христос рисуется не как

знак нравственной требовательности, но как традиция, память, — в

стихотворении «Заблудившийся трамвай» среди других исторических

«видений» тоже появляется тема христианства в совершенно недвусмысленном

виде:

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине.

Христианство привлекается в его прямых, явных связях со старым

общественным строем, истолковывается как один из наиболее законченных

способов утверждения этого старого мира. В итоге, пытаясь опереться на

историзм и индивидуалистически трактуемую «стихию» личности, Гумилев

стремится в своей наиболее зрелой лирике создать образ законченной

буржуазной личности, образ-характер человека старого мира, противостоящий

революции. Поэтому вражда Гумилева и Блока имеет не внешние, но глубокие

внутренние причины, и попытки Гумилева освоить блоковский художественный

опыт, привлечь его к созданию своих собственных поэтических концепций,

столь иначе общественно направленных, должны не уменьшать, а обострять эту

вражду.

Группирующиеся вокруг Гумилева его ученики пытаются выдвинуть на

первый план поэтический метод Гумилева как центральное, собирательное и

наиболее значимое явление эпохи: «Гумилев есть одна из центральных и

определеннейших фигур нашего искусства, и, добавлю, героическая фигура