Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Маяковский с Лавутом отплыли в Крым на пароходе «Ястреб».

— Женя! Напишите мне письмо. Теплое, как объятие.

— Зачем?

В этом вопросе, конечно, ожидание признания, обещания или намека на общее будущее.

— Чтобы вставить его в стихи. О девушке, написавшей письмо поэту.

И тут еще одна развилка в его жизни, развилка, мимо которой он опять прошел. А как еще могло быть? Маяковский в Одессе — он спасает Одессу от пошлости, она его — от припадков меланхолии. Нельзя быть несчастным в Одессе. Нельзя быть несчастным с Женей Хин.

Они и потом встречались, но эпизодически. Маяковский говорил:

— Мне нравится наш роман.

— Какой-де это роман? Одно недоразумение.

— Но роман и есть недоразумение!

Это прекрасная проговорка: счастье возможно именно только по недоразумению, случайно, кое-как.

Женя не могла ему простить одного: после одесских гастролей он несправедливо и резко высказался о ее друге Багрицком, самый знаменитый из молодых одесских поэтов лишился работы, ему не на что было похоронить умершего в младенчестве сына, — и хотя зла на Маяковского он не держал (перестарались местные газетные начальники), но и симпатии особой к нему не чувствовал. Маяковский часто так обижал людей и наживал врагов — по обиде, по невниманию.

Женя Хин переехала в Ленинград, вышла замуж за филолога Ореста Цехновицера (погибшего в 1941 году во время эвакуации из Таллина), родила от него сына. В последний раз она встретилась с Маяковским во время его мартовского приезда, ей запомнилось его одиночество, которое не с кем было разделить, — он всех зазывал в ресторан, никто не шел, у всех были семейные обстоятельства. У нее тоже.

Кажется, она была единственной, кто его по-человечески жалел — и при этом без тени высокомерия и снисходительности; все-таки в Одессе любят литературу, как нигде.

ДЛЯ ЧЕГО ПИШУ НЕ РОМАН.

Вот, кажется, у этих двоих могло бы получиться.

Уехал бы он в Одессу, откуда переехали в Москву все литераторы, включая его воспитанника Кирсанова.

В Одессе остался прочный второй ряд. А Маяковский и не нуждался бы ни в каком литературном контексте. Исчез бы с горизонта, бросил литературу, писал в стол, ходил в море.

Писателю нужно что-нибудь очень значительное, от чего можно подзаряжаться энергией; море подходит лучше всего. Все стремились из Одессы, а он бы взял и уехал туда, и жил бы с Женей Хин, и им не было бы скучно.

Море уходит вспять, море уходит спать.

Много хорошего написал бы он там, никому не показывая, — в духе «Пятого интернационала», самой мечтательной своей поэмы. А Лиля бы спокойно вышла замуж за Примакова и не вспоминала бы про него. Жила бы на переиздания прежних вещей. А он бы спрятался в складку времени, рыбачил бы по утрам. Где можно спрятаться в СССР? В Одессе.

Впрочем, от войны не спрячешься. И он погиб бы в одесском подполье, и это была бы поэтическая смерть не хуже его последнего концертного выхода.

А может быть, никто бы и не узнал, что это он. Потому что в подполье его знали бы под кличкой «товарищ Константин».

Для писателя иногда самое лучшее — не умереть, а уехать и писать так, чтобы никто об этом не знал, и рыбачить по утрам.

Вот это и была бы самая лучшая, самая главная советская лирика — написанная в стол, втайне, посвященная веселой, красивой, все понимающей девушке; вся советская поэзия тосковала о такой девушке и такой поэзии, а написать эти стихи было некому.

Семен Кесельман (эскесс в «Алмазном венце» Катаева, автор великого стихотворения «Прибой утих. Молите Бога…») почти бросил писать стихи в двадцатые годы, но есть в его бумагах, например, такое:

Великие стихи пишут иногда те, кто спрятался и совсем было бросил это делать. А если рядом славная девушка и море, так и чего еще надо?

Но нет, никто не уезжает, так все и живут, пока узел не затянется окончательно. Пока не станет совсем плохо.

Действие шестое. ПЛОХО. 1927–1930

«КЛОП» И ЖЛОБ

О «шоке двадцатых», как мы это назовем, в нашей стране написано мало. То есть художественной литературы полно, но осмысление этой литературы в силу разных причин осталось на школьном уровне.

Главным героем двадцатых годов стал плут, этот выживший последыш Серебряного века. Насекомые, как известно, могут пережить хоть ядерную войну. Приключениям, перерождениям и странствиям плута, жулика, демагога посвящены все главные тексты того времени. Первый плутовской роман написал, как обычно, Эренбург — «Хулио Хуренито». Второй — Алексей Толстой («Похождения Невзорова, или Ибикус»). Третий — Ильф и Петров («Двенадцать стульев»). Прибавьте к этому рассказы Зощенко, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Одесские рассказы» Бабеля.

Случай Маяковского несколько иной: его герой не плут, а жлоб, и именно так — «Жлоб» — могла бы называться его пьеса. Но главный конфликт этой пьесы — тот же, что и у Эренбурга, Булгакова и Зощенко: это конфликт плохого с отвратительным, жалкой человечности — с полной расчеловеченностью, остатков Серебряного века — с веком железобетонным. Маяковский, вероятно, не думал, что у него это получится. Но тем нагляднее и ярче.

Шок двадцатых, собственно, состоит в том, что главным героем тогдашней литературы был кто угодно, кроме пролетария. Победивший пролетариат там не появляется — а появляются мещанин (у Зощенко), вор (у Леонова — причем он бывший красный командир), плут (у Ильфа с Петровым), демагог и провокатор (у Эренбурга), бандит (у Бабеля и Каверина), растратчики (у Катаева). Сколько-нибудь значимая и хорошая литература не фиксировала пролетариата, как будто его не было. Выходило, что и революцию сделал не этот мистический пролетариат, о котором все говорили, но которого никто не видел, а какие-то другие силы, которых не называл никто; выходило, что страна умерла и рухнула, а в ней, как черви, завелись Присыпкины, Векшины и Леньки Пантелеевы.

У этого процесса было, по сути, два настоящих летописца — потому что и Ильфу с Петровым, и Каверину, и даже Леонову все происходящее скорее нравилось, то есть казалось нормой. Великой утопии они не ждали.

Было два великих утописта — один монархист, второй футурист. Первый — Булгаков, второй — Маяковский. Этих двоих роднило необычайно серьезное отношение к жизни и ориентация на абсолютные ценности, которой у других в то время не было. Обоим приходилось тянуть журналистскую лямку. Оба в газетах чувствовали себя неорганично, хотя Маяковский это впечатление всячески разрушал и, как сам он это называл, «врабатывался в газету». Оба понимали, что в результате революции, — которую можно было уважать хотя бы за масштаб происходящего, — на поверхность выплыло совсем не то, чего ждали, и с начала двадцатых все резко повернуло не туда.

«Клоп» — самая булгаковская вещь Маяковского, если не считать революционного четвертого акта «Бани», позаимствованного, конечно, из «Багрового острова» (там тоже на сцену выносилось разбирательство, быть ли спектаклю). Это история о том, как ликующий, торжествующий, обнаглевший мещанин — пролетарий, решивший жениться на евреечке-нэпманше, причем Эльзевира Ренессанс и ее мамаша впервые изображены без обычной для Маяковского юдофилии, — попадает в безупречное будущее, стеклянное, прозрачное, очень замятинское (хотя Маяковский не читал «Мы», он мог знать эту вещь в пересказе Якобсона). И вот в чем ужас: первое действие — советский Ренессанс, возникший в результате нэпа (отсюда и фамилия), и это действительно «зверинец», — свои бестиарии написали тогда и Пастернак, и Маяковский, и Маршак, и Заболоцкий, и Катаев в «Радиожирафе», — но зверинец домашний, почти уютный. А страшный зоопарк, куда попадает Присыпкин, — стеклянный мир, где «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить». Выживают только пережитки, вот в чем ужас. И единственным понимающим собеседником становится «клоп, клопик, клопуля!» — вот где уцелело человеческое; потому что в клопе, хоть он и паразит, течет все-таки человеческая кровь.