Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до»

Среди причин, побудивших молодого поэта обратиться к этой теме, можно назвать и сам феномен современной ему культуры, когда, перефразируя Е. Евтушенко, «интеллигенция пела блатные песни», и полемику с эстрадной песней, протест «против официоза, против серости и однообразия на эстраде» [155]. Но, пожалуй, одна из главных — поэтическая реабилитация целого социального слоя, преданного анафеме. Сам поэт так говорит об этом: «Мы, дети военных лет, выросли во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания — человек, лишенный свободы, своих близких и друзей» [156]. Анатолий Утевский, друг юности Высоцкого по Большому Каретному, учившийся тогда на юридическом факультете, вспоминал: «На четвертом курсе я был на практике в Московском уголовном розыске. И иногда брал Володю с собой — на обыски, на допросы, на „выемки“. И вот тогда впервые Володя увидел настоящий блатной мир, стал понимать психологию этих людей. И многие его первые песни, по-моему, как раз навеяны этими впечатлениями» [157].

Конечно, Высоцкий никогда не был в прямом смысле «душой дурного общества», то есть дворовой шпаной, но знал многих ребят из дворовых компаний: вместе с друзьями они бывали и на Малюшенке, и в Лиховом переулке, где «гнездилась» настоящая дворовая шпана. В школе, где учился Высоцкий, тоже была своя шпана. Как говорит

А. Утевский, «все это было рядом», однако об «этих полубосяцких и очень хулиганских компаниях» они знали скорее понаслышке, нежели в прямом общении, хотя «пройти мимо было сложно и опасно. Запросто могли побить, но нас они знали и не трогали» [158].

Алла Демидова, детство и юность которой пришлись на эти же годы, рассказывала, что в каждом дворе была своя компания и «своя иерархия авторитетов. Были „маменькины сынки и дочки“, и была остальная когорта, которая жила по законам улицы» [159]. Большинство представителей этого поколения прошли в юности через эти бесконечные ежедневные компании, которые подбирались по интересам. «Собирались просто, чтобы поговорить, потанцевать, попеть. <…> Пели так называемые блатные песни — потом оказывалось, что они написаны профессиональными литераторами. Например, „Шумит ночной Марсель“, как выяснилось, написал Николай Робертович Эрдман…» [160], а автором знаменитой «Девушки из Нагасаки» была поэтесса Вера Инбер. Но, конечно, были среди них и настоящие «блатные» песни: «Таганка», «Течет речечка да по песочечку», которые и составляли поначалу значительную часть репертуара молодого Высоцкого. Людмила Абрамова вспоминает, что в 1961 году, когда они познакомились, своих песен у него было совсем немного: «Татуировка», «Красное-зеленое», — и он, чтобы произвести впечатление, пел так называемые «народные блатные» песни, в том числе ту, которую Михаил Жаров исполнял в фильме «Путевка в жизнь» — «Эх, вышла я да ножкой топнула…» [161].

Однако ранние песни Высоцкого существенно отличаются от собственно «блатных», хотя его персонажами нередко оказываются люди, отвергнутые, осужденные обществом, лишенные простого права даже называться людьми, вместо этого — ЗК:

А у Высоцкого они встречают понимание и даже сочувствие. Почему? Да потому, что поэт выходит на эту тему с неожиданной, на первый взгляд, стороны, выделяя в ней общечеловеческий момент.

И еще одна важная деталь: тюремная тематика разрабатывается Высоцким не в традициях блатного фольклора с его конкретно-детальным воспроизведением ситуации, а в символическом ключе, «способствуя философской, этической разработке проблем личностной и творческой свободы-несвободы» [162]. Кроме того, эмоциональный фон раннего творчества поэта далеко не однозначен: наряду с драматизмом в нем много лиризма, иронии, гротеска. Этот интонационно-эмоциональный пласт ранних произведений Высоцкого перекликается не столько с блатной песней, сколько с есенинской «Москвой кабацкой», с той лишь разницей, что у Есенина это всегда «чистая» лирика:

У Высоцкого же лирика ролевая:

Ирония является важнейшим средством выражения авторского отношения к персонажу в произведениях этого периода: от ее присутствия в той или иной степени зависит расстояние, отделяющее автора от его персонажа: чем ближе автору характер и состояние героя, тем меньше иронии в интонации произведения («Серебряные струны», «За меня невеста отрыдает честно», «Ребята, напишите мне письмо» и др.), и наоборот («Наводчица», «Городской романс» и др.). Это, на первый взгляд, легко уловимое различие не всегда обращало на себя внимание, что приводило к традиционному для ролевой лирики отождествлению автора и его персонажа. Отсюда всевозможные слухи и вопросы типа: «сидел — не сидел?»