Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до»

По мнению композитора А. Шнитке, голос Высоцкого «казался безграничным», хотя на самом деле не был таким: «Казалось, что он может шагнуть еще выше, и еще, и еще. И каждая реализованная высотность — получалась! Она не погибала от невероятной трудности ее взятия, а демонстрировала возможность пойти еще выше.

И еще этот голос казался безграничным оттого, что он может шагнуть выше— не ради красивой ноты, но ради смысла…» [142]

Конечно, все это верно, и конечно, Высоцкий знал об этом, и не случайно в уже упоминавшейся анкете 1970 года потерю голоса он назвал событием, которое стало бы для него трагедией [143].

Но вернемся к музыкальным симпатиям и антипатиям Высоцкого.

Из рассказов Александра Подболотова о музыкальных вкусах и пристрастиях Владимира Высоцкого можно сделать вывод, что ему не очень нравилась опера. Как-то раз Высоцкий был в Камерном театре, где в то время работал Подболотов, на опере Стравинского «Похождения повесы». Из-за нехватки времени он посмотрел только первый акт. «Спектакль Володе не понравился, не понравилась и моя игра. У меня действительно все было еще сыро, да и не любил я этот первый акт. Там нечего показывать — сидим и поем. А во втором— совсем другое дело; все что угодно, только не опера… А Володя сказал очень мягко — можно было бы и резче: „Мне было скучно…“ <…>

Как-то я ему под гитару кое-как спел одну арию. Ему понравилось: „Почему же в опере все они неживые?!“

Я ему стал говорить, что это — специфика, что раньше вообще сидели на сиене и пели, ну, и так далее— про историю оперы…» [144]

Вероятно, Высоцкому не нравилось в опере то, что за вокалом и музыкой совершенно теряется текст, совсем другое дело — романсы. Он очень любил русские романсы: любил слушать, иногда исполнял их сам. Один из самых любимых — «Ямщик, не гони лошадей». Конечно, многие его веши, что называется, «вышли» из русских романсов, есть несколько удачных стилизаций — «Она была чиста, как снег зимой», «Оплавляются свечи на старинный паркет», «Романс при свечах» («Было так— я любил и страдал»), одна из ранних песен так и называется— «Городской романс» («Я однажды гулял по столице»). А стихотворение «Я дышал синевой…» целиком построено на сюжете «Степь да степь кругом…», да и один из мотивов «Коней привередливых» перекликается с романсом «Ямшик, не гони лошадей»…

Известно, что Высоцкий также очень любил цыганскую музыку. «Он часто ходил в цыганский театр „Ромэн“ в Москве. <…> Он работал на Таганке, а цыганский театр иногда показывал спектакли в помещении их театра. Володя всегда ходил на эти спектакли, он их обожал!» [145]

Для фильма «Опасные гастроли» [146]Высоцкий написал, как известно, несколько песен-стилизаций, в том числе одну «цыганскую», которая прозвучала с экрана в исполнении Николая и Рады Волшаниновых:

Сам Высоцкий иногда имитировал «цыганскую» манеру исполнения: например, знаменитая «Цыганочка» Аполлона Григорьева в фильме «Короткие встречи» или, скажем, одна из записей «Моей цыганской» (Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия», 1987. Запись 1974 г.) [147]. Известно также исполнение Высоцким в «цыганском» стиле романса на стихи А. Кусикова «Обидно, досадно, до слез и до мучения». Цыганские мотивы встречаются на протяжении всего творчества

Высоцкого: от одной из ранних песен «Серебряные струны» (1962) до самой последней — «Грусть моя, тоска моя», написанной 14 июля 1980 года и имеющей подзаголовок «Вариации на цыганские темы». А герой «Погони» из цикла «Очи черные», оказавшись в смертельно опасной ситуации, «орет» цыганскую песню:

Однако звучание «цыганских мотивов» у Высоцкого окрашено в яркие тона его личности: у него нет той характерной поэтизации кабацкого разгула, как в традиционном цыганском романсе, кабак у него — символ смерти и духовной погибели. Да и цыганская воля — только временный способ ухода от «кромешного мира», один из вариантов забытья, а не достижение подлинной свободы. Наверное, поэтому в его цыганских мотивах доминирует не бесшабашность и удаль, а тоска [148]:

А однажды даже состоялась «гитарная дуэль» Владимира Высоцкого с «русским цыганским бароном» в Париже Алешей Дмитриевичем: «Глядя в упор друг на друга, вы беретесь за гитары — так ковбои в вестернах вынимают пистолеты — и, не сговариваясь, чудом настроенные на одну ноту, начинаете звуковую дуэль.

Утонув в большом мягком кресле, я наблюдаю за столкновением двух традиций. Голоса накладываются: один начинает куплет, второй подхватывает, меняя ритм. Один поет старинный романс, с детства знакомые слова, — это „цыганочка“. Другой продолжает, выкрикивает слова новые, никем не слышанные:

Цыганское пение с его «безудержной эмоциональностью» и драматическим накалом страстей, несомненно, оказало в числе других огромное влияние на формирование авторского стиля Высоцкого, одной из отличительных черт которого является экспрессия. Оказывается, процесс воздействия цыганского стиля характерен для развития русского классического романса вообще, ибо драматизация «русской песни» и возникновение особого, патетического стиля «русских песен» происходило именно под «влиянием манеры цыганского пения» [150]. Надо сказать, что увлечение цыганскими хорами было одной из отличительных черт именно московского быта и характерно не только для «праздных кутил» — «это было весьма типично для московской среды» [151]. Подобное «бегство к цыганам» — это, возможно, стремление «к воле», жажда «слияния с дикой природой», поиск «неподдельного в человеке и в человеческих отношениях», что, в свою очередь, порождалось самим характером, экспрессией «цыганского пения и пляски, которая раскрепощала и одновременно властно захватывала, заражала слушателя» [152].

Особое отношение у Высоцкого было к так называемой «уличной» (блатной, лагерной и тюремной) песне. Нельзя сказать, чтобы он ее очень любил, но прекрасно знал, часто исполнял и использовал как исходный материал для своего творчества. Во всяком случае, кажущаяся простота и «примитивность» музыки Высоцкого объясняется не столько его стремлением к нарочитому упрощению мелодий, сколько близостью его самого к той среде, которая стала для него культурной почвой, его «небрезгливостью» к дворовым, блатным песням с их особой интонацией [153]. Как справедливо заметил театральный критик В. Гаевский, «сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полубандитских дворов и полумещанских строений. <…> А та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные прозаиками и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго — если не навсегда — наложили на них свою печать, свой жестокий привкус» [154].