Николай Метнер

[1] «Муза и Мода», стр. 47.

[2] Там же, стр. 108.

[3] Письмо Н. К. Метнера Л. Э. Конюсу от 4 апреля 1941 года. ГЦММК, фонд 132, № 805.

«стр. 66»

дают, что они «именно так видят». Основной стимул музыкального развития - закон функционального тяготения, движение от диссонанса к консонансу, был также, по мнению Метнера, изъят композиторами-модернистами, так как понятие диссонанс уже не подходит для определения их гармонического мышления. Он предлагает новый термин - «дискорданс». «Дискорданс» - есть просто случайное созвучие. Не «случайное гармоническое образование», а просто несчастный случай без гармонического образа. Это как бы случайное порождение бывшей гармонии и «шумного успеха», унаследовавшее от гармонии только нотные знаки, а от шумного успеха и волю к успеху и пристрастие к шуму» [1].

И далее Метнер объясняет возможность существования подобных гармоний в сочинениях модернистов: «Мы привыкаем к какому-либо страшному аккорду потому, что он кажется менее страшным при сравнении с другим, более страшным. А тот последний в свою очередь «звучит» лучше, чем лязг рессор автобуса» [2].

Подводя итог своей критике, Метнер указывал на полную обреченность, бесперспективность модернизма. Это направление по своей природе сужает возможности творчества, ограничивая композитора некими «модными рамками», выход за пределы которых грозит их искусству полным провалом. И получается, что не композитор создает индивидуальный стиль, который какими-то определенными нитями связан с предшествующим искусством и проложит путь в искусство будущего, а «мода творит композитора», который навсегда обречен плестись у нее в хвосте.

Однако в «Музе и Моде» Метнер отказался не только объяснить, но даже коснуться каких-либо конкретных

[1] «Муза и Мода», стр. 100.

[2] Там же, стр. 98.

«стр. 67»

исторических причин возникновения модернизма, дать ему определение как художественному течению, появившемуся в определенный исторический период и на определенной социальной и идеологической основе. В своей книге Метнер все время ведет речь о собирательном образе композитора-модерниста, не приводя ни одной фамилии. Этим снижена действенность критики.

В метнеровской критике не убеждает и то, что он рассматривает модернизм как единое, однородное течение, в то время как этим понятием объединялся ряд самостоятельных творческих группировок.

Взятый в таком аспекте целый ряд интересных, а во многом и справедливых положений метнеровской критики, оказывается раскрытым лишь позитивно, «повисает и воздухе», лишенный связи с определенной исторической эпохой.

Однако там, где Метнер непосредственно касается специфики творчества композиторов-модернистов, конкретно останавливаясь на особенностях их музыкального языка, его критика становится целенаправленной, действенной и безусловно убедительной.

Анализируя важнейшие «музыкальные смыслы», Метнер высказывает и аргументирует ряд очень тонких и верных наблюдений, касающихся, например, вопросов гармонии, полифонии, формы. И хотя в ряде случаев композитор исходит из идеалистических предпосылок, которые мы никак не можем принять (например, в вопросе об источнике творческого вдохновения), силой логических размышлений и интуицией большого музыканта, он приходит к иным, более объективным позициям.

Ценность и сила «Музы и Моды» Метнера заключается в том, что вопреки ряду идеалистических предпосылок композитор выдвигает и убедительно аргументирует творческие положения, стоящие на прочной основе эстетики реалистического искусства.

«стр. 68»

Книга Метнера получила горячую поддержку С. В. Рахманинова, который, отметив ее своевременность, писал автору из Чикаго: «Прочел ее в один присест и хочу Вам высказать свои поздравления по поводу достижения Вашего на новом поприще. Сколько там интересного, меткого, остроумного и глубокого! И своевременно!

Если даже болезнь эта пройдет как-нибудь, чего, признаюсь я по правде, не вижу, останется навсегда описание ее, и какое удачное название Вы дали Вашей книжке! Вообще я вполне удовлетворен и с радостью напечатаю Вашу книжку, как только приеду в Европу. С нетерпением жду второй части!» [1].

«Муза и Мода» Метнера была опубликована в 1935 году в Париже издательством Рахманинова «Таир».

Последние работы

Конец 30- х годов -по существу последний творчески активный период в композиторской биографии Метнера. В 1937-1938 годах композитор завершает работу над «Сонатой-Идиллией» op. 56-светлым восторженным гимном любви и жизни. Соната впервые исполнена в Лондоне 10 февраля 1939 года.

В образном плане «Соната-Идиллия» является полной противоположностью вдохновенно-напряженному тону «Грозовой» сонаты. В двухчастной «Сонате-Идиллии» первая часть названа «Пасторалью», однако в ней нет и тени стилизации. В сонате отражены мысли и чувства современного человека, а не тонкая подделка под старину.

[1] Письмо С. В. Рахманинова Н. К. Метнеру от 8 декабря 1934 года. «Советская музыка», 1961, № 11, стр. 85.

«стр. 69»

Последнее сонатное сочинение композитора было создано для скрипки в 1938-1939 годах - «Эпическая соната» op. 57.

Третья соната для скрипки и фортепиано - произведение масштабно развернутое. Название «Эпическая» возникло благодаря особому складу ведущих образов. Все они, по свидетельству самого композитора, связаны с Россией, с думами композитора о далекой родине. Характер образов определил и особенности драматургии сонаты: не стремясь к яркому образному контрасту внутри каждой части, композитор выносит контраст за грани мастей. Глубина содержания, сложность и разнообразие технических задач приближают эту сонату к жанру скрипичного концерта.

Характеризуя свою творческую жизнь тех лет, композитор писал близким: «О нашей жизни […], пока вполне спокойной, но однообразной могу сказать только, что она представляется мне какой-то огромной ферматой… Сочиняю непрерывно, каждый день, но не знаю, для кого и для чего» [1].

С конца 30-х годов, в связи с военными действиями Германии против Англии, Метнер вынужден искать какое-нибудь тихое пристанище, так как бомбардировки и поенные тревоги делали жизнь в Лондоне затруднительной. В 1941 году Николай Карлович живет, поселившись у своей бывшей ученицы, английской пианистки Эдны Айлс, в небольшой деревушке под Стратфордом.

Находясь вдали от родины, Метнер не переставал гледить за всеми событиями, происходящими в Советском Союзе. Особенно тяжело переживал он варварское нападение гитлеровской Германии на СССР в 1941 году. Все письма этого периода полны тревогой за родную

[1] Письмо Н. К. Метнера Л. Э. Конюсу от 4 апреля 1941 года. ГЦММК, ф. 132, № 805.

«стр. 70»

страну: «Меня донельзя мучит положение нашей многострадальной Родины. Надеюсь, что наш великий народ сумеет постоять за сeбя, за родину и за свою великую историческую и духовную культуру, - пишет Метнер в 1941 году. - Мне очень трудно описать, какую пытку я переживаю из-за этого похода. Конечно, эта пытка началась уже с 22 июня (начало войны с Россией), но Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» [1]. В кабинете Метнера над столом всегда висела карта Москвы. Тоска по Родине, сознание полного одиночества заполняют письма тех лет Николая Карловича и Анны Михайловны Метнер. Лишенный возможности концертировать, композитор особенно интенсивно отдается творчеству. В 1941-1942 годах он работает над третьим фортепианным концертом. Концерт был впервые исполнен автором в Лондоне 19 февраля 1944 года в симфоническом концерте в Альберт-холле под управлением Адриана Боулт.

Третий концерт назван Метнером «Балладой» и имеет прямую программную связь с балладой Лермонтова «Русалка». Вот авторская программа третьего концерта:

«1- я часть связана (connected) с балладой Лермонтова «Русалка». Плывя по реке голубой, озаряема полной луной, Русалка поет о жизни на дне реки, о хрустальных ее городах и о том, что там спит витязь «чужой стороны», который остается «хладен и нем» к ее ласкам. На этом кончается (обрывается) баллада Лермонтова и 1-часть концерта. Но в Интерлюдии и Финале концерта лермонтовский витязь, который мне представляется олицетворением духа человеческого убаюканно-