Готфрид Келлер

Генрих остается в замке и пишет две последние свои картины. Он усваивает в это время фейербахианские взгляды, и дружба с приемной дочерью графа, Доротеей, помогает развиться его незрелым юношеским чувствам. Теперь он по-настоящему свободно оставляет занятия искусством и отдается политической деятельности на своей родине. Политическая работа для Лиса — это наполовину прихоть скучающего богача; для Генриха это действительная потребность, созревшая в результате долгой и мучительной внутренней борьбы. Келлер здесь, как и всегда, на стороне плебея Генриха. Но это решительное предпочтение не лишено критики. Келлер настолько глубокий демократ, что может себе дать свободу в критике, вернее в демократической самокритике. Любопытна в этом смысле такая забавная сцена. Доротея прочла автобиографию Генриха, где он хвалится своим происхождением из «хорошей буржуазной семьи». Доротея приглашает обитателей замка в рыцарский зал к обеду и встречает там гостей, наряженная в роскошное платье. За столом заходит разговор о предках Генриха; он говорит о них с гордостью, даже заносчивостью, чтобы не ударить в грязь лицом перед аристократами; и тут, при смехе окружающих, он узнает, что «графиня» Доротея вообще не имеет родословной; она — подкидыш, приемная дочь.

Шиллер восторгался тем, что в «Вильгельме Мейстере» Гете показал, как мало значат сословные преимущества для истинной ценности человека. Для Келлера презрение к сословным различиям — основа всех человеческих отношений; духом глубокого демократизма проникнуты все его сюжеты, ситуации, образы людей.

Келлер, как мы сказали, при всем своем плебействе, видит недостатки и слабости также в людях из демократических слоев. Ту же критику, то же взвешиванье относительных достоинств и недостатков мы видим в отношении Келлера к Швейцарии и Германии. Мировоззрение Генриха развивается вполне лишь в Германии, где он узнал высшее идеологическое учение предреволюционного периода — философию Фейербаха — и присоединился к ней. Жизнь в Германии освобождает Генриха от провинциальной ограниченности. Однако Келлер энергично подчеркивает превосходство швейцарской демократки над монархическим строем мелкокняжеских германских государств. Он не доказывает это превосходство отвлеченными рассуждениями, но раскрывает его в отношения между отдельными людьми, в человеческих переживаниях.

Граф — не только любезный хозяин, он старший товарищ Генриха, он спас его от нужды и руководил его умственным развитием. Телесно и духовно окрепший, Генрих уезжает на родину и прощается со своим другом. И здесь — как бы внезапно, в действительности же подготовленное всей логикой образов, — открывается преимущество швейцарца Генриха над графом, подданным немецкого государя. «Я никогда не видел этого спокойного человека так сильно взволнованным, — говорит Генрих, — повидимому, одна лишь мысль о том, что я уезжаю в республиканскую страну и приму участие в общественной жизни, вызвала в нем еще другие представления, связанные с этим, и пробудила старое недовольство и горечь».

Социальный момент неизменно присутствует во всех отношениях между персонажами «Зеленого Генриха», во всех их чувствах и мыслях. Благодаря этому в романе Келлера нет чувства одиночества, характерного для литературы капиталистического периода. Даже одинокие размышления, чисто личные переживания людей имеют у него общественный смысл. И это отношение к миру дает образам Келлера то наивно-эпическое величие, каким обладали в XIX веке только образы, созданные Львом Толстым.

Юношеский роман «Зеленый- Генрих» мог получить полную и развитую форму только благодаря 1848 году, пережитому Келлером в Гейдельберге, — благодаря тому, что Келлер был тогда тесно связан с той прогрессивной полосой немецкой буржуазной культуры, началом и концом которой была философия Фейербаха. К немецкому обществу после 1848 года он относился настолько враждебно, что о возобновлении прежней тематики не могло быть и речи. Правда, Келлер неоднократно задумывался над «чисто швейцарским» романом. Но здесь должны были бы играть большую роль наблюдения над капиталистическим разложением старой демократии; в новелле это могло быть лишь эпизодом, в романе же основной общественный процесс неизбежно выдвигался на первый план.

Келлер, верный своему художественному принципу — реализму, пытался выразить материал современной жизни и в новелле. Но практика показала, что этот материал разрушает источник откуда Келлер черпал силу для поэтического возвышения действительности. Новелла «Утраченный смех» во многих отношениях стоит ниже других новелл. Келлер понимал это и сам чувствовал потребность найти новые изобразительные средства. Он писал Ф. Т. Фишеру: «Последних зельдвильцев вы считаете… чересчур тенденциозными и локальными. Думаю, моя главная ошибка заключается в том, что это, в сущности, материал для маленького романа, не поддающийся полной обработке новеллистическими средствами. Поэтому пришлось изложить в форме резюме или дедукции многое, что должно бы действенно развертываться в событиях; отсюда и скучные тенденциозные добавления. Но я все-таки считаю себя обязанным испытать силы, в конце концов, и на более серьезной картине современной культуры…». Он исполнил свое намерение и опять пришел к неудовлетворительному результату.

Последний роман стареющего Келлера — «Мартин Заландер» — посвящен превращению Швейцарии в капиталистическую страну. Художественный гений Келлера сказывается в этом романе только в отдельных образах, особенно в образе Марии Заландер. В общем же изобразительные средства здесь, непривычно для Келлера, скупы, даже бедны; фантастические детали часто искусственны; полемика против капиталистического развращения нравов шаржирована и далеко не всегда достигает высокого сатирического мастерства; утопия противостоит жизненным фактам как сухое поучение и совершенно неубедительна. Роман не удался.

Эта неудача еще раз доказала, как спасительна была для Келлера-художника резиньяция, которая заставила его ограничиться новеллой. Он создал в этой форме, без романтической стилизации, без архаизирующих реминисценций, своеобразный мир, живущий в окружении современного буржуазного общества, — свой особый мир, в котором, как в старых сказках, все человеческие мысли и чувства глубоко реальны и в то же время выражают лучшие стремления людей, направленные в будущее.

Новеллы Келлера, так прекрасно передающие жизнь народа, что их можно рассматривать как разрозненные части народного эпоса, дают пример того, как большой писатель может возродить старую художественную форму и дать ей неожиданную широту. Исходя из своего мировоззрения, Келлер пришел к новелле; он увидел, что ее средства — концентрация фабулы в удивительном событии, отражение общественной закономерности в исключительном случае — наиболее пригодны для того, чтобы адекватно выразить его материал. Он взял эти средства из новеллистической литературы прошлого, а это и есть сущность новеллы, тот самый общий элемент формы, в котором отражается важный и повторяемый элемент действительности. Поэтому новелла Келлера нова, свежа, оригинальна, — можно сказать, создана им впервые, — и все же она соответствует общим, в различные времена созданным законам новеллы как особой формы художественного повествования.

Келлер как мыслитель и как художник развивался из старых социальных и художественных форм. Но он всегда был противником романтического обращения назад, в прошлое.

Знаменитый швейцарский предшественник Келлера, Готгельф, изображал действительно примитивные отношения в деревне, притом он идеализировал именно их отсталость. Келлер заметил по поводу Готгельфа, что, вследствие своего преклонения перед отсталыми формами жизни, писатель нередко тенденциозно искажает швейцарскую действительность и клевещет на прогресс и демократию. И хотя Келлер с восхищением говорил, что Готгельфу удалось превосходно изобразить эпическую монументальность примитивного состояния, он сам никогда не был продолжателем готгельфовой линии в литературе. Это видно, в частности, из того, как различно эти писатели изображали любовь. Келлер писал, что в мире Готгельфа еще нет индивидуальной любви и это дает ему торжественную и простую красоту; но для Келлера этот «простой» мир был безнадежно чужд. Сам он был ведь учеником Гете и Фейербаха, демократом-гуманистом.