Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Этот портрет запечатлел облик художника, так сказать, исходно — каким он был; в последующих автопортретах Ван Гог разнообразно экспериментировал со своей «маской», переосмысливая и утрируя свои черты и порой отходя очень далеко от оригинала.

Оказавшись в большом городе, Ван Гог еще прочнее утвердился в убеждении, что буржуазный мир обречен. Нельзя не удивляться прозорливости его наблюдений и мыслей. Упоминая о забастовках рабочих, он пишет: «Грядущим поколениям эти забастовки, конечно; покажутся далеко не бесполезными, потому что тогда дело будет уже выиграно… Коллизия — рабочий против буржуа — сегодня не менее оправдана, чем сто лет тому назад коллизия — третье сословие против двух остальных… Судьба не на стороне буржуа, и нам придется еще многое пережить, потому что конец отнюдь не близок. На улице весна, а сколько тысяч людей мечется в отчаянии!»

Сам он с новым приливом отчаянной энергии искал средств к существованию. Предлагал свои работы торговцам картинами — их не брали, ссылаясь на застой в делах, отсутствие покупателей. Искал заказов на вывески для магазинов и ресторанов. Хотел даже, несмотря на свое всегдашнее отвращение к фотографиям, поступить помощником к фотографу — подцвечивать снимки. Все было напрасно. По-прежнему он жил на скудные средства Тео; модели и краски (которые Винсент при своей любви к пастозной фактуре изводил в огромном количестве) стоили дорого, на пищу и лечение не оставалось почти ничего. Надо было перебираться в Париж и жить вместе с братом.

Несмотря на вспышки разногласий и размолвки, порою значительные, их заочное содружество выдержало все испытания. Между братьями был заключен молчаливый союз во имя одной цели: не дать погибнуть таланту Винсента, в который Тео верил. Разные по складу характера и образу жизни, братья

Ван Гог все же составляли как бы одно целое: старший жил мятежно, трудно и напряженно, младший вел жизнь ровную и довольно обеспеченную, но вел ее, собственно, затем, чтобы старший мог идти выбранным им путем. Все чаще Винсент в своих письмах заменял «я» на «мы», подразумевая себя и Тео: «я почему-то уверен, что мы пробьемся», «мы должны преисполниться воодушевления и выбросить за борт все сомнения, а также известное недоверие к себе», «мы потратили не только деньги, но и целый кусок жизни». (Это «мы» было повторено и в последнем, предсмертном письме Винсента к брату, где он говорил о своих полотнах: «Мы создали их, и они существуют, а это самое главное…»)

В феврале 1886 года Винсент Ван Гог приехал в Париж и поселился вместе с Тео в районе Монмартра. Начался французский период его жизни и творчества.

В 80-е годы художественная жизнь Парижа — центра европейского искусства, притягивавшего к себе художников всех стран, — была калейдоскопичной, взвинченной, полной острых конфликтов. Первые «возмутители спокойствия», импрессионисты, к тому времени уже пережили пору своей героической весны: как раз в 1886 году состоялась их восьмая по счету и последняя совместная выставка. Клоду Моне, Ренуару, Сислею, Берте Моризо было далеко за сорок лет, Дега — больше пятидесяти, Писсарро — почти шестьдесят; они успели создать свои лучшие вещи, свою импрессионистскую «классику», тем не менее официальная критика их все еще третировала свысока и они все еще ходили в отверженных. Между тем они больше не составляли единой сплоченной группы: они постепенно расходились каждый своим путем. Ренуар принялся за возрождение энгровского стиля «чистой линии», Моне эволюционировал в сторону декоративной цветности, Писсарро увлекся пуантиллизмом* — живописью раздельным точечным мазком. И уже появлялись новые, совсем еще не известные широким кругам художники, которые, отталкиваясь от импрессионизма, искали нехоженых дорог.

Их поколение вошло в историю под общим именем «постимпрессионизма», хотя у его представителей не было единой платформы: они объединялись в кружки и группы скорее в целях самозащиты, чем во имя какого-то общего кредо. Были и кружки художественных единомышленников, но малочисленные, скоро распадавшиеся. Видимо, время коллективных художественных движений, движений «большим потоком», прошло: наступало время распадения на множество ручьев, время одиночек, действовавших на свой страх и риск. И все же эта эпоха разброда была богата ярчайшими художественными индивидуальностями, чьи поиски, несмотря на внешнюю разнородность, в конечном счете устремлялись по руслу, предуказанному логикой истории. Нам сейчас, с большой исторической дистанции, видно, какие значительные процессы происходили тогда в искусстве; нам легче представить себе, так сказать, топографическую карту художественной жизни конца века, отделить вершины от низменностей, понять, куда впадали ручьи и реки. Им самим, творцам этой панорамы, было много труднее осознать ее в целом: они шли в неведомое.

Тут был Тулуз-Лотрек, отпрыск древнего рода графов Тулузских, променявший чопорную скуку аристократических гостиных на монмартрскую богему. Лот-рек по собственной воле поставил себя вне социальных условностей: дружил с певцами и танцорами кабаре, с обитательницами публичных домов. Они были героями его живописи, он писал и рисовал их с такой терпкой экспрессией, которая была доселе чем-то невиданным и смущала даже Дега, единственного чтимого Лотреком художника старшего поколения.

Тут был молодой Сёра, выставивший в 1886 году на выставке импрессионистов большую картину «Воскресная прогулка в Гранд-Жатт», наделавшую много шума. Она была написана раздельными мелкими мазками-точками чистых красок, на основе строго рассчитанного соотношения смежных, контрастных, теплых и холодных цветов. Сёра хотел обогатить импрессионизм научными принципами оптики, тем самым изгнать момент импровизации, художественного произвола и превратить импрессионизм в наукообразную систему, в «точную» живопись, наподобие точных наук. Сёра был фанатиком этой суховатой идеи, но был и очень талантливым художником. Он умер совсем молодым, но у него нашлись верные последователи, среди них — Синьяк. И даже старик Писсарро был соблазнен юным Сёра и несколько лет экспериментировал в духе дивизионизма (или пуантилизма — оба эти термина употреблялись для обозначения техники раздельного мазка).

Великий еретик импрессионизма Поль Сезанн, все еще упорно отвергаемый выставочными жюри, в те годы уже редко показывался в Париже: он уединился в своем поместье в Эксе, на юге Франции, где сосредоточенно трудился над задачей всей жизни — обрести новую живописную классику; строить, углубляясь в познание природы, монументальный и упорядоченный живописный мир.

В то же самое время Поль Гоген, влюбленный в экзотические тропики, начинал разрабатывать собственную живописную систему, названную им «синтетизмом»: плоскостная композиция, декоративное упрощение цвета, орнаментально-ритмизованное упрощение рисунка, призванные быть пластическим аналогом переживания. В этом же направлении работал друг Гогена, совсем юный Эмиль Бернар.

Дальше их заходил в свободной игре воображения Одилон Редон, фантаст и мечтатель, создававший странные и красивые символические картины — образы своих грез.

Всех этих столь разных по своим исканиям новаторов по привычке продолжали величать импрессионистами. Известное основание для этого было в том, что они все так или иначе начинали с импрессионизма, отталкиваясь от него, как от стартовой площадки, и еще в том, что они иногда выставляли свои вещи на импрессионистских выставках. Например, на последней выставке, в 1886 году, были показаны и произведения Редона и Сёра — художников полностью противоположных.

Но для светской публики, чей вкус сформировался на живописи салонов, это всё было едино, поскольку не похоже на то, к чему она издавна привыкла.

Она не очень разбиралась в оттенках. Все новое было для нес «импрессионизмом».