Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Руки «едоков картофеля», узловатые, жилистые и темные — поистине руки, много трудившиеся. Художник работал над этюдами рук не меньше, чем над этюдами голов.

Землистые, темные тона «Едоков картофеля» вовсе не заслуживают пренебрежения, с каким о них иногда отзываются. Несомненно почерневшая от времени, эта картина производит в оригинале сильнейшее впечатление и сейчас, — не последнюю роль тут играет ее сумрачный, глубокий, как звучание органа, материально осязаемый цвет. Ван Гог решает здесь интересную и трудную колористическую проблему: дать очень дифференцированную тональную

гамму, исходя только из темной шкалы палитры. Освещенный чепчик женщины на картине выглядит белым, хотя он написан не белилами, а темно-серой краской, напоминающей цвет пыльной картофелины. Соответственно темнота других частей картины усилена. Таким образом, все полотно звучит как бы в басовом регистре. Это был сознательный замысел художника, а не результат непонимания возможностей цвета — Ван Гог прекрасно понимал их уже в то время, как мы увидим дальше.

Сознательно он допускал и анатомические неправильности в рисунке фигур, за что его тогда постоянно упрекали. Он же запальчиво возражал: «Я был бы в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными… я нахожу великолепными фигуры Микеланджело, хотя ноги у них, несомненно, чересчур длинны, а бедра и зад чересчур широки… Милле и Лермит являются для меня подлинными художниками по той причине, что они пишут вещи не такими, как они выглядят, если сухо и аналитически копировать их, а так, как они, Милле, Лермит, Микеланджело, чувствуют их».

Ван Гог теперь достаточно владел техническими средствами своего искусства, чтобы писать вещи так, как он их чувствует, достаточно хорошо знал анатомию, чтобы нарушать ее с полным правом.

Он написал крестьян, как он их чувствовал. Пусть картина пахнет дымом, салом, картофельным паром, говорил он, — это хорошо, это оздоровляющий запах. «Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди».

В это же самое время, когда никому не ведомый голландский живописец писал свою картину — вызов и обвинение «цивилизованным людям», в далекой России всемирно известный писатель писал трактат «Что такое искусство» — с тем же вызовом, тем же обвинением. Лев Толстой говорил там, что между классами современного общества — зияющая пропасть; жизнь господская, с науками, искусствами, «влюбленьями», как бы вовсе не существует для крестьян, а господам жизнь крестьян, с ее трудами и со всеми ее интересами, представляется удручающе однообразной и темной.

Ван Гог не сомневался, что, даже и темная, она все-таки здоровее и достойнее господской. Он относил к трудовым классам и себя, художника, человека «тяжелой и грязной работы». В изображение крестьян он не вносил умиленной идеализации, свойственной кающимся дворянам или ходокам в народ, — он отдавал себе отчет в загрубелости своих персонажей, день-деньской копающихся в земле, знал, что в крестьянине «много от зверя» (его собственные слова). Но это его не отпугивало. Было другое, что мешало ему остаться навсегда среди

крестьян. «Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех, — что они знают, например, об искусстве и о ряде других вещей?»

Вот камень преткновения: об искусстве они не знают ничего.

Милле, перед тем как обосноваться в деревне, учился, жил и работал в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел никакого опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением товарищей по искусству, обменом опытом, соревнованием, спорами, объединениями и расколами, — жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую проклинают и все-таки не могут без нее обходиться.

Чувствовал в ней потребность и Ван Гог. Слишком много накопилось у него художественных идей, требовавших проверки и кристаллизации.

Едва ли не все его основные идеи, касающиеся колорита, сложились до переезда во Францию, но пока больше теоретически. Так, он подробно излагал в нюэненских письмах теорию цветовых контрастов, взаимодействия дополнительных цветов* и «суггестивного цвета» (цвета, который сам по себе внушает определенное настроение), мыслившуюся им как развитие принципов живописи Делакруа. Голландские современники, барбизонцы и тот же Милле, как ни любил его Ван Гог, тут мало что могли ему подсказать. В этом отношении Ван Гога больше вдохновляли старые мастера, а особенно романтический Делакруа с его пламенеющими красочными аккордами, Делакруа, который мог передать настроение ужаса одним лишь сочетанием густого синего и зеленого, который знал, какие разнообразные эмоциональные эффекты таятся в контрастах цвета.

Еще до «Едоков картофеля», в 1884 году, Ван Гог задумывал выразить четыре времени года контрастирующими цветовыми созвучиями. «Весна — это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь. Осень — это контраст желтой листвы с фиолетовыми тонами. Зима — это снег с черными силуэтами. Ну, а если лето — это контраст синих тонов с элементами оранжевого в золотой бронзе хлебов, то, значит, в каждом из контрастов дополнительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года».

Немного позже, возвращаясь к этой заветной мысли о контрастах, он оговаривался: «Но это вопрос цвета, а на той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы. Форму, думается мне. лучше всего можно выразить почти монохромным колоритом, тона которого

различаются главным образом своей интенсивностью и качеством». И дальше идет работа над «Едоками картофеля» — «почти монохромной» картиной. Как видим, Ван Гог сознательно разграничивал живопись цветом и живопись тоном. Первая его манила, он постигал ее тайны, но откладывал занятия ею на будущее.

Все в тех же 1884–1885 годах он приходит к идее «произвольного колорита». Здесь его мысль заключается в том, что красочная гармония картины представляет собой аналог, «пересказ» природной гармонии, но краски палитры живописца совсем не обязаны совпадать с природными. Незачем и не следует писать тело «телесной краской», траву — «травяной» и так далее; нет нужды добиваться такого же точного цвета, какой воспринимается глазом в натуре.

Важно, чтобы общее цветовое построение полотна отвечало эмоциональному переживанию натуры художником и возбуждало бы аналогичное переживание у зрителя.

«Предположим, — говорит Ван Гог, — я должен написать осенний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое».

«Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга… Хотя я верю, что самые лучшие картины написаны более или менее свободно по памяти, я не могу не оговориться, что изучать природу, изучать даже самым педантичным образом — никогда не лишне».

Эти идеи Ван Гога для того времени были необычны и новы. Новы даже по отношению к импрессионизму. Они предвосхищали общую направленность постимпрессионистских* исканий, перекликались с живописными концепциями Гогена (которого Ван Гог тогда еще не знал даже по имени) и еще более поздних художественных поколений. Одинокий голландский самоучка открыл то, что предстояло еще открывать в XX столетии.