А. Блок. Его предшественники и современники

случайным оказывается выбор исторической эпохи — «время — между двух

огней, вроде времени от 1906 по 1914 год» (IX, 288), — но и просто тот факт,

что на историческом материале им «отрабатываются» способы изображения

современности: история, как признается автор в 1916 г., бралась им только

«потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и слитно звучит

в ушах» (там же). Но так как при этом же ставится особая задача изучения и

воспроизведения «шекспировскими» способами самой истории, то объективно

получается также и попытка соотнесения истории с индивидуальным

характером, личностью действующего лица, или даже глубже — обоснования

индивидуального характера историей. Несмотря на кажущуюся неожиданность,

случайность всей этой работы (а может быть, именно благодаря тому, что

происходят поиски «на чистом месте», без явных корней замысла в творческом

прошлом), чрезвычайно отчетливо выявляются необычайно существенные для

Блока художественные и общие мировоззренческие проблемы.

История замысла показывает, что реально трудным в работе над драмой для

Блока оказывается то же, что и в его движении лирического поэта. Блок хочет, с

одной стороны, на основе всего накопленного им художественного опыта

создать широкие, объемные, конкретные характеры действующих лиц. При

этом он настолько вырос как художник, что не пытается механически перенести

в драматическую ситуацию лирические характеры, как это было в пору работы

над «Песней Судьбы», и добивается в этом плане немалого успеха. При этом он

стремится, с другой стороны, к тому, чтобы эти характеры «самостийно»

проявлялись именно в разности их отношения к основной исторической

коллизии, в их действиях, в их разном участии в этой коллизии. В

общехудожественном смысле это соответствует замыслу «вереницы душ» в

трилогии лирики — люди должны быть «… чудесно разные, как подобает

человеку» (VIII, 343), в самом основном — в их действенной исторической

позиции. Но тут-то и настигает Блока самое сложное. Главным в исторической

коллизии драмы является «плебейская», демократическая революция;

следовательно, вопрос об участии в революционных действиях оказывается

важнейшим на каком-то этапе работы над драмой221. Весь комплекс блоковских

творческих проблем и противоречий эпохи перехода его к непосредственному

анализу современного человека в «страшном мире» всплывает именно здесь.

Героев основного треугольника действующих лиц, несущих главные идеи

драмы (Бертран — Гаэтан — Изора), Блок пытается в ходе работы над драмой

прямо и непосредственно соотнести с основной исторической коллизией, с

«плебейской» революцией. Гаэтан делается «революционером», одним из

вожаков «плебейского» восстания, нападающим во главе вооруженного отряда

повстанцев на замок Арчимбаута. Тем самым прямо и грубо связывается с

социальными коллизиями основная лирико-романтическая тема пьесы — тема

«зова», музыкальной мелодии, приснившейся Изоре и приведшей, через

посредство Бертрана, Гаэтана в замок. Однако подобная «социологизация»

основных персонажей оказывается несовместимой с ее «музыкальной темой»: в

сюжете пьесы при таком осмыслении оказываются — в той или иной

степени — нравственно дискредитированными все основные участники драмы:

Бертран — тем, что, будучи плебеем, защищает чуждое ему дело; Гаэтан — тем,

что совершает вероломство в отношении Бертрана, взявшего с него обещание,

что он не нападет на замок; Изора — тем, что, отвернувшись от старого

носителя «зова», Гаэтана, в его лице (а он прямо представляет революцию!)

предает и «зов», и стоящие за ним социальные силы, опять-таки близкие ей, как

плебейке. Сюжет при таком решении концепции драмы обнажает

несовместимость внутренних, индивидуально-душевных тем пьесы с прямым

ходом истории, и тем самым драма шекспировского типа разваливается. В ходе

дальнейшей работы над драмой Блок отказывается от оказавшихся

несостоятельными прямых совмещений исторической действенности с

внутренними, индивидуальными коллизиями, — получается в итоге драма со

своеобразно яркими характерами, но при этом сюжет и философская концепция

произведения оказываются в таком разрыве, неслиянности, что это грозит

полным отсутствием сценической доходчивости. Проводя аналогии с трилогией

лирики, можно сказать так, что попытки Блока прямо связать в драме

революционную действенность с конкретно разработанными характерами

персонажей соответствуют первой редакции трилогии лирики, где Блок

попытался связать «Снежную маску» и «Заклятие огнем и мраком» со

«Страшным миром» и в порядке идейного итога этого внутренне

неорганического соотношения дать «Родину» с циклом «На поле Куликовом» в

качестве завершения темы.

Конечно, художественной утопией является само представление Блока о

том, что можно заново воссоздать шекспировскую драму: как и всякое большое

221 Подробнее об этом на материале анализа разных редакций драмы — в

моей работе «Из творческой истории “Розы и Креста”» («Герой и время» Л.,

1961).

явление искусства, шекспировская драма сложным образом соответствует

определенным историческим закономерностям и вне своей эпохи в том именно

виде, как она существовала, невоскресима. Однако сам этот утопический

замысел очень отчетливо открывает и силу, и слабости Блока-художника. В

конечном счете и тут становится ясным, что основной узел развития Блока

10-х годов завязался в цикле «На поле Куликовом». Именно там была «задана»

проблема раскрытия образа современного человека в органической связи с

большими, обобщенными закономерностями истории. Соотношение «Розы и

Креста» и лирики 10-х годов показывает, что Блок способен с огромной силой

раскрывать противоречивый внутренний мир современной личности в ее связях

с историей, во внутренней проникнутости ею, но что эпически обобщающие

формы искусства ему пока что неподвластны. Открывается содержательный

характер самих жанров, родов искусства. Эпически объективное, историческое

начало присутствует в лирике Блока — без него она не могла бы быть столь

глубоким, гениальным обобщением внутренних драм современной личности.

Однако глубинное историческое начало присутствует в творчестве Блока в

качестве «подтекста» тех внутренних драм личности, которые рисует Блок-

лирик. Попытки вынести этот подтекст на авансцену поэзии терпят крах, если

говорить начистоту, без утаек и недомолвок, о Блоке — гениальном художнике.

Ведь снисходительная неправда особенно неуместна тогда, когда речь идет о

большом мастере; к тому же в невозможности создания произведений большого

эпического масштаба сказываются и общие закономерности исторической

эпохи, преломленные в сознании поэта, связанного со старым обществом, и,

следовательно, реальная противоречивость творчества самого этого большого

художника. Но, с другой стороны, Блок не был бы Блоком, если бы он не делал

таких попыток, и они отнюдь не бесплодны. Сам крах подобных замыслов

открывает такие общие противоречия творчества, поиски решений которых

намечают новые перспективы и для Блока-лирика, и для Блока — искателя

больших обобщающих форм искусства. На первый взгляд может показаться, что

работа над «Розой и Крестом» просто отбрасывает Блока назад, к эпохе

«Снежной маски» и «Заклятия огнем и мраком». На деле попытка дать

драматически сложные характеры на уровне художественной конкретности и

внутренней сложности, присущей лирике 10-х годов, и в прямых соотношениях

с большими обобщающими закономерностями истории ведет к циклу «Кармен»

и далее, в общей перспективе эволюции Блока, — к «Двенадцати». Связь цикла