Записки оперного певца

Следующая за речитативом ария не принадлежит к высшим монологическим достижениям Верди, и даже Шаляпин не мог ее превратить в какой-нибудь потрясающий трагедийностью монолог — он в ней находил главным образом пищу для своей бесконечной кантилены. Отдельные фразы: «И не любила она», «Сон от глаз моих бежит»,— врезываются в память слушателя как воплощение предельной человеческой усталости. В словах: «Когда монарх заснул, не спит измена» — он сменяет стиль своего бельканто, которым он только что пленял. Он как бы сдвигает ноты с их места в сторону певучей декламации, какими-то ему одному доступными (и ему одному простительными) придыханиями и наталкиванием одной ноты на другую, еле уловимым «стуком» от этого столкновения создает впечатление внутреннего рыдания и опять возвращается к своей бесконечной, нечеловеческой усталости..,

<Стр. 508>

Но вот кончилась ария, отгремели аплодисменты свидетелей репетиции. Шаляпин — Филипп грузно опускается в кресло за стоящим на авансцене справа столом. Слева вводят великого Инквизитора. Это девяностолетний старец, совершенно слепой. Его приводит граф Лерма и уходит.

Партию Инквизитора поет Владимир Семенович Маратов. Инженер-математик, отличный пианист, многократный аккомпаниатор Шаляпина в открытых концертах, дирижер и хормейстер, Маратов в те годы помимо всего прочего был опытным и очень корректным исполнителем многих басовых партий, особенно профундовых... Шаляпин относился к нему с уважением и, поучая его иногда, всегда соблюдал исключительную корректность.

Человек жестоко близорукий, Маратов всю жизнь привык смотреть себе под ноги и из-за этого при невысокой фигуре даже в молодости чуть-чуть сутулился. Появившись в королевском кабинете, Маратов направляется к Шаляпину—Филиппу прямо по диагонали, ритмическим постукиванием посоха нащупывая дорогу.

После двукратного повторения сцены Шаляпин усаживает Маратова на место Филиппа и берет у него посох. Выйдя за дверь и вернувшись, он смотрит не себе под ноги, а наоборот, задирает голову вверх и как будто нюхает воздух. Посохом он тычет в пол не размеренно, а с какими-то срывами, неритмичными толчками. По остекленевшим глазам видно, что Инквизитор слеп, неравномерный стук посоха выдает его нервное состояние. Направление он берет не в сторону того стола, за которым сидит Филипп, а в противоположный угол. Никого не найдя, он растерянно спрашивает: «Я призван королем?» Когда Маратов — Филипп отвечает «я вызвал вас сюда», Шаляпин— Инквизитор вздрагивает, неожиданно для его возраста и положения быстро поворачивается в сторону стола, за которым сидит Филипп, и так же быстро семенит туда старческими ногами. Одними этими штрихами Шаляпин подчеркнул внешнюю зависимость Инквизитора от монарха.

Не только Шаляпину зааплодировали после этой сцены, казалось бы незначительной, а на самом деле давшей тон всей дальнейшей беседе, но и Маратова приветствовали, когда он ее скопировал.

Ведь Инквизитор пришел по зову короля, не зная зачем,

<Стр. 509>

и нащупывает почву. Через соглядатаев ему все известно: и заговор сына против отца, и ревность короля к сыну, но он еще не знает, о чем король будет говорить, и потому прикидывается верноподданным слугой. К тому же он не уверен, что борьба будет легкой, и потому должен хитрить. Но как только вопрос о Дон Карлосе ставится самим королем и разрешается неожиданно легко, Инквизитор сразу наглеет и принимает полуиронический-полупокровительственный тон. Шаляпин—Филипп начинает этим раздражаться, но Инквизитор напоминает ему о существовании высшего трибунала, и тогда король меняет тон. Внезапно быстрым движением сев в свое кресло-трон, он кладет руки на стол и совсем по-обывательски опускает на них голову, поглаживая и выставляя вперед бородку. Глядя на Инквизитора исподлобья, он говорит со сдерживаемым нетерпением:

— Ты, поп, мне очень надоел сегодня!

Только тут Инквизитор выходил из себя и ставил свой ультиматум. Король видел, что игра проиграна, и без особого сокрушения уступал.

Суммируя впечатления от этой сцены, можно сказать, что Филипп Шаляпина находился в состоянии раздвоенности. Главным для него был страх потерять Елизавету — все остальное отходило на второй план. Но, проводив Инквизитора до порога, Филипп надолго застревал у двери, наблюдая за ним и колеблясь, не позвать ли его обратно. Когда вбегала Елизавета, он даже делал такое движение, словно хочет броситься за старцем,— первое время он ее почти не слушал. И только упоминание о шкатулке возвращало его к действительности.

Однажды я застал Шаляпина у зеркала в босяцком наряде Еремки («Вражья сила», опера А. Н. Серова). Стоя на одной ноге, он с крайне озабоченным видом второй проделывал какие-то движения. То он ставил кончик пятки на пол и вертел носком, то приподымал ногу и, опирая ее о колено другой ноги, делал те же крендели носком. Ноги были в валенках чудовищного размера, грязных донельзя (должно быть, «загримированных»), — и одно это было уже очень смешно.

Увидя, что я слежу за каждым его движением, Федор Иванович в ответ на мой поклон приподнял полу своей сермяги и сделал такой уморительный реверанс, что я принял это за насмешку. Но, проведя носком ноги правильный

<Стр. 510>

полукруг по полу, он необыкновенно скромным голосом сказал:

— Никак не решу, что лукавее.

— Одинаково здорово,— ответил я.

— Ну вот уж неверно. Когда ноги танцуют отдельно, каждому видно и понятно, а когда я закладываю ногу на ногу, оно само по себе как будто лучше, да только для первых рядов.

И, тут же забыв обо мне, стал выделывать крендели локтями.

В последовавшей за этим сцене в кабаке все это было исполнено с присущим Шаляпину мастерством, но задуманного им лукавства я все же не ощутил.

Назавтра мне рассказывали, что Федор Иванович мной «почему-то интересовался», но не сказал почему. Я догадался: он, очевидно, хотел спросить, заприметил ли я искомое лукавство. На него часто нападала самокритика, и он донимал вопросами многих, особенно Дворищина: как сегодня голос, а как то и это? Нетрудно догадаться, что на сей раз я был рад не попасть под такой допрос, но самый факт поисков какого-то жеста в роли, которую Шаляпин до этого сыграл несметное количество раз, доказывает, что он не уставал искать все новые и новые «орнаменты», то есть неустанно работал над усовершенствованием роли.

О том же свидетельствуют и мои наблюдения за его исполнением роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.

В 1903 году в Киеве сцену с мечами он вел так: увидев крестообразный меч Валентина, он сразу скрючивался и наглухо закрывался плащом. Не открывая лица, он после нескольких тактов поворачивался спиной к публике, поднимая одно крыло плаща, посматривал в сторону Валентина и выпрямлялся только после его ухода.

В 1909 году (случайные спектакли в зале консерватории) он не закрывал лица, а, наоборот, тянулся к мечу, как бы прикованный к нему взглядом. Вначале в этом взгляде был страх, потом зрачки расширялись и выражали ужас. Стоял он неподвижно, но после ухода Валентина сильно встряхивался, как человек, который сбросил с себя целую гору тяжелых переживаний.

Как он в 1916—1917 годах вел эту сцену, я выше уже писал.

По трем данным мизансценам можно предположить

<Стр. 511>

такую эволюцию: в 1903 году Шаляпин трактовал этот момент как полное уничтожение крестом дьявольской силы. Позже, в 1909 году, он как будто пугался креста, но уже верил в себя и боролся за преодоление небесных сил. Еще позже он уже смотрел на Валентина с его крестом, как на назойливого проповедника, к которому относился скорее с презрением, чем с враждой. Гневом же он загорался только в тот момент, когда Валентин делал шаг вперед, то есть выходил за границы того, что допустимо.

Неодинаково вел он и сцену в храме. Вначале он находился на относительно далеком расстоянии от Маргариты и своими речами встречал ее из-за какой-нибудь статуи или колонны. Впоследствии он всегда был позади Маргариты, неустанно преследуя ее по пятам, как бы не давая ей опомниться. Мне лично первый вариант представлялся более интересным, если исходить из той концепции, что Маргарита искренне рвется сердцем к богу, но наваждение этому мешает. Да и впечатление от этого приема осталось более сильное, более жуткое, сказал бы я.