Анна Павлова

Подступиться было решительно неоткуда. Поклонникам таланта предлагалось созерцать его издали. И... по мере того как отступались любители балетной клубнички, возрастал круг иных почитателей.

Мало-помалу в него включались сослуяшвцы по театру. Там умели по-своему признать настоящее. Все чаще музыка «павловских» вариаций заставляла бросить только что закуренную папиросу или наспех подколоть волосы и спешить в репетиционный зал. Мнение труппы неподкупно. Отдельные актеры могут льстить из выгоды, хвалить по пристрастию. Но когда они группами молча заполняют балкон, опоясывающий зал, и так ate молча уходят с последним аккордом, значит, было что смотреть.

Постепенно усиливался интерес критики. Затертый набор похвал становился непригодным. Павлова, казалось бы, столь преданная академическому порядку, была вестницей перемен. К ней не подходили казенные фразы вроде того, что «типична была г-жа N. в новой роли». Каждая роль наполнялась ею одной найденным, особым, «павловским» смыслом. Это злило тех, кто не умел и не мог писать иначе. Но рто и порождало новую критику, новых зрителей.

Круг зрителей расширялся в нарастающей прогрессии. Под конец он охватил весь мир. Тогда же, в Петербурге, в него входили сановники и студенты, философы и праздные прожигатели жизни, писатели, художники, музыканты. В него входило и множество женщин — от светских львиц до «бестужевок» и гимназисток, хранивших в альбомах портреты Павловой, вырезанные из иллюстрированных журналов.

Годы спустя рто перешло в поклонение. В пору странствий случалось, что к машине танцовщицы сквозь толпу пробивались матери с младенцами на руках. Матерям казалось, что прикосновение и взгляд этой языческой подвижницы сделает детей причастными искусству.

Во всяком случае, прикасаясь к иным обыкновеннейшим танцам, она и верно творила чудеса.

Уральский танец в последнем акте «Конька-горбунка» считался так себе, дежурным блюдом. Его и поручали-то характерным танцовщицам не из первых.

«Уральцы», как пошутил один рецензент, исполняли «казацкие кабриоли».

Сначала выходили шесть пар антуража: три из правой верхней кулисы, три — из левой. Каждая пара действительно делала лицом друг к другу cabriole, за которым следовал размашистый прыжок pas de basque в повороте друг от друга, и вся комбинация повторялась как бы с изнанки. Линии сходились к центру сцены, скрещивались... Затем пары расступались, открывая выход солистке и солисту, начинавшим с новой музыкальной фразы уже заданный пластический ход.

Десятилетиями передавались от исполнительницы к исполнительнице лихой разлет рук и ног в широких прыжках, кокетливая бесшабашность и удаль, упорядоченная симметрией общего рисунка.

Павлову назначили партнершей Гердта. Ей было двадцать лет, ему — пятьдесят восемь.

На последних тактах танца кордебалета грузнеющий, сильно загримированный Гердт, прищелкнув в поклоне каблуками, подал руку бывшей ученице и, улыбнувшись ее расширившимся, вспыхнувшим глазам, вывел из кулис на сцену.

Репетируя, он только прошел с ней порядок, экономя силы в прыжках. И сейчас, с неожиданным ritenuto оркестра в pas de basque (Дриго pa дирижерским пультом на лету подхватил заданный танцовщицей темп), испуганно подумал: «Так я уже >не могу!».

Но колдунья-партнерша вернула ему молодость. Невидимая нить протянулась между ними, и они на одном дыхании взвивались в воздух, разрезали его и словно повисали в нем, горяча, подзадоривая ДРУ^Г друга.

«Он тряхнул стариною и... вызвал бурю рукоплесканий,— сообщала назавтра «Петербургская газета»,— е сильфидой Павловой 2-й он прямо-таки летал по воздуху».

— Мне вряд ли следует танцевать с вами, Анечка,— сжимая рукой колотящееся сердце, говорил в кулисах Гердт.— Нет, ничего, сейчас пройдет. В сущности, я вами весьма доволен.

Ею были довольны. И она была довольна сама, разучивая, повторяя, совершенствуя.

21 ноября 1301 года — pas de trois в «Пахите» с Юлией Седовой и Николаем Легатом. 2 декабря утром — попечительница наяд в «Сильвии», вечером-—Флорина в «Спящей красавице». 19 декабря — Лиза в «Волшебной флейте» с Николаем Легатом в роли Луки. А потом, в 1902 — «Приглашение к танцу» Вебера, вставленное в его оперу «Волшебный стрелок», Жуанита на премьере «Дон Кихота» Горского и там же pas de deux с Кякштом в последнем акте, pas des concurrentes в «Жавотте», pas de l’esclave в «Корсаре» и там же Гюльнара и pas de trois с двумя танцовщицами постарше— Вагановой и Гордовой, «вариация работы» в «Коппелии», эфемерида в «Ручье» и к этому постоянные повторения того, что уже числилось в ее репертуаре.

Однажды она испытала себя в драматической роли.

18 января 1902 года в зале на Троицкой улице состоялся спектакль, куда входила комедия Крюковского «Денежные тузы», чеховский «Медведь» и дивертисмент. Все роли играли артисты балетной труппы.

«В водевиле «Медведь»,— писал хроникер «Биржевых ведомостей»,— А. П. Павлова исполнила довольно трудную роль вдовы-помещицы с большим огоньком. Великолепное знание и продуманность роли сообщили чрезвычайное оживление игре артистки, невольно передававшееся и ее партнеру,. г. Булгакову, также артисту балетной труппы, изображавшему соседа-помещика. Известная сцена с пистолетами очень правдиво прошла у обоих артистов, несколько раз вызванных».

Но правда драматического театра исполнительницу не увлекла. Роль «вдовушки с ямочками на щеках» осталась единственной драматической ролью в ее репертуаре. Да и рецензент вынужден был признаться, что балетная часть вечера пришлась зрителям «более по сердцу».

В дивертисменте Павлова и Фокин выступили с полькой «фолишон» — то была едва ли не первая попытка Фокина сочинить самостоятельный номер.

Беззаботная музыка словно вдохнула жизнь в фарфоровых щеголя и щеголиху эпохи французской Директории. Она — в желтом шелковом прилегающем платье, с высокой талией, с длинным шлейфом, прикрепленным петлей к запястью; в шляпе с высоко поднятыми полями, обрамляющими лицо, подвязанной лентами под подбородком. Он — в бархатных коротких панталонах, в камзоле с кружевным галстуком и манжетами. Тоненькая щеголиха грациозно распоряжалась своим шлейфом, то разыгрывая важную даму, то кокетливо насмехаясь, дразня кавалера — настойчивого, чуть забавного в пылких признаниях.

Сильфида «Шопениана», Мариинский театр

Актея «Евника». Мариинский театр

А. Павлова — Армида, В. Нижинский — раб *Павильон Армиды». Мариинский театр

А. Павлова — Вероника, М. Фокин — Амун «Египетские ночи». Мариинский театр

Умирающий лебедь

Умирающий лебедь Деталь — руки

Умирающий лебедь

Плакат работы В. Серова

Потом, за границей, в ее репертуар вошел гавот, поставленный Иваном Хлюстииым на музыку Линке. Она танцевала его с Александром Полининым, в костюмах, подобных тем, изношенным и забытым. Но память о юной польке «фолишон» Оживала всякий раз, когда, всматриваясь в такое похудевшее с тех пор лицо, Павлова завязывала перед зеркалом желтые ленты высокой шляпы.

Тогда, давно, танец заставили исполнить три раза подряд: с каждым разом ярче блестели глаза, ослепительней сияла улыбка. Ноги, перехваченные почти до колен скрещенными лентами, все задорней скользили, уносили вперед.

Тогда, по словам рецензента, «г-жа Павлова была закидана цветами».