На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино) (ЛП)

Именно у Сары родилась идея поехать с Брайаном в Лондон 10 июня 1965 г. — на их первое серьёзное «свидание». Местом назначения был Королевский Альберт-Холл, в котором происходило «Первое Международное Воплощение Поэзии» — событие, которое впоследствии стало считаться первым полномасштабным «хэппенингом» в Британии. Под руководством ведущего — шотландского романиста с безумным взором, сидящего на героине Александра Троччи — «Воплощение» состояло из целого дня чтений стихов поэтов-битников (в том числе американских тяжеловесов Аллена Гинзберга, Грегори Корсо и Лоренса Ферлингетти рядом с такими их британскими аналогами, как Адриан Митчелл, Кристофер Лог и другими — например, единственным в своём роде «джаз-поэтом» Майклом Хоровицем и австрийским «фонетическим» бардом Эрнстом Яндлом, который произвёл на Ино особенное впечатление). Посреди поэзии встречались тирады против только что разгоревшейся войны во Вьетнаме и танцы в исполнении похожих на бродяжек девиц, раздающих гладиолусы. Там много курили марихуану, а в антракте звучала музыка с североафриканскими вляиниями в исполнении известного фолк-гитариста Дэйви Грэма. Мероприятие привлекло к себе удивительную толпу — 8 тысяч людей, изображавших из себя английскую богему (там, конечно, были и настоящие её представители) и фактически стало «годом-ноль» для британской контркультуры 60-х. Ино живо вспоминает настроения последовавшего времени: «Было ошеломляющим впечатлением узнать о том, что столько людей интересуются тем, что в то время казалось очень малоизвестным уголком современной культуры. Это было настоящее начало того, что потом стало называться английскими 60-ми.»

Поэзия и литература занимали своё место в увлечениях Ино, но главной его страстью были живопись и музыка, и он продолжал жадно питаться крохами со стола Тома Филлипса. Вскоре он уже переваривал творчество коллег и последователей Кейджа — композиторов нью-йоркской школы Дэвида Тюдора, Кристиана Вольфа, Мортона Фельдмана и Эрла Брауна, а также их калифорнийских современников Ла Монте Янга и Терри Райли, чьи ещё робкие минималистские эксперименты оказали такое влияние на следующее поколение музыкантов. Филлипс — который, если у него не было занятий в Ипсуиче, жил в Южном Лондоне — вращался в одном кругу с несколькими молодыми британскими композиторами, которые были в одинаковом долгу перед революционным мышлением Кейджа. Они сформировали основу небольшой, но полной жизни лондонской сцены экспериментальной музыки. Заметными фигурами в этой группе были только что начавшие «оперяться» композиторы Гэвин Брайарс и Ховард Скемптон, а также музыкальный критик из New Statesman Майкл Найман. Филлипс — как он с готовностью признаёт сегодня — был мостом в это новое волнующее царство; он сплавлял воедино области живописи и музыки в разуме юного Брайана Ино: «мог приносить в школу информацию о таких людях, как Джон Кейдж, потому что я был немного старше — а Ипсуич в то время был очень далеко от европейской или мировой музыки, но у меня была кое-какая информация и в то же время некое оправдание того, что я соединял в одно целое такие понятия, как учёба живописи и создание музыки. В конце концов, это было обычное дело — большая часть музыки так или иначе делалась в художественных школах. Когда я был преподавателем, только там можно было это исполнять — единственным местом, где можно было услышать таких людей, как Джон Кейдж, Кристиан Вольф или Мортон Фельдман, была художественная школа — музыкальные школы этим не интересовались. Так что, в каком-то смысле Брайан оказался в нужном месте в нужное время; ну, или на окраине нужного места, которую я старался сделать «внутренней территорией».»

Полнейшее неуважение Кейджа к виртуозности и традиционным написанным партитурам зацепило Ино. Для Кейджа композиция была отчасти делом случая, процессом очерчивания неких параметров, внутри которых могло произойти любое количество звуковых событий. Этот концептуальный подход идеально гармонировал с косвенным взглядом Ипсуича на визуальное искусство. Неизменным афоризмом Роя Аскотта был «процесс, а не продукт». Более того — многие партитуры Кейджа принимали форму геометрических диаграмм или неких импрессионистских схем, что, фактически, было ближе к абстрактной живописи, чем к традиционной музыкальной нотации. Том Филлипс применял похожий (а в визуальном смысле даже более изысканный) подход к композиционной партитуре.

В 1966 г. поездки Ино в Лондон стали более частыми; обычно его сопровождала Сара. Чаще всего они ездили в ICA на Малле, в Королевский Колледж Искусств и Южном Кенсингтоне или куда-нибудь ещё, где собирались знатоки, чтобы услышать исполнение новой музыки. [13] Крошечная лондонская сцена казалась Ино неким сказочным тайным клубом, членом которого он каким-то чудесным образом стал. Одни и те же тридцать-сорок лиц появлялись на каждом исполнении, причём большинство из них тоже были композиторами. Лицо Ино вскоре также всем примелькалось. Он был представлен главным игрокам — многим знакомым Тома Филлипса. Главным среди них был Корнелиус Кардью.

Наверное, ближе всех подошедший к тому, чтобы стать английским Джоном Кейджем, Кардью был отпрыском знаменитой английской семьи из верхней части среднего класса, члены которой занимались разными искусствами и ремёслами. Он был преподавателем, возглавлявшим классы экспериментальной композиции в Королевской Академии Музыки и колледже Lambeth's Morley, а также одарённым виолончелистом и пианистом, учившимся у Штокхаузена в Дармштадте. Будучи в Кёльне, Кардью присутствовал на перевернувших многие жизни выступлениях Кейджа и его помощника Дэвида Тюдора и — очарованный открытой, спонтанной природой нового американского авангарда — заразился этим революционным духом. Будучи сначала марксистом (а потом маоистом), он хотел вырвать классическую композицию из лап элит среднего класса (к которым, конечно, принадлежал и он сам) и сделать её доступной пролетариату.

Какой бы малюсенькой ни была лондонская сцена, она отражала гораздо более сильно распространённый дух музыкального эксперимента, который тогда чувствовался даже в самом сердце коммерческой поп-музыки. Конечно, не было совпадением, что в 1967-м Пол Маккартни выбрал Штокхаузена в качестве одной из фигур, украсивших каноническую обложку альбома Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, разработанную Питером Блейком.

Действительно, в то время как его партнёр Джон Леннон вёл поверхностную жизнь обитателя пригорода в суррейском «поясе биржевых маклеров», Маккартни носился по центру Лондона в своём «Астон Мартине», деятельно исследуя авангардные течения в музыке, живописи и кино — общался с писателем-битником Уильямом Берроузом, жадно глотал фильмы Жана-Люка Годара и наслаждался только что выпущенными Серебряными Лунными Яблоками Мортона Суботника — это был первый альбом «электронной классики», когда-либо заказанный фирмой грамзаписи (Nonesuch). Днём Маккартни работал над сахариновой поп-музыкой таких вещей, как "Honey Pie" и "Ob-La-Di, Ob-La-Da", а ночью переходил в музыкальную комнату своего дома в Сент-Джонс-Вуд и создавал какофонические мини-симфонии на разобранном магнитофоне Brennell, накладывая друг на друга записи бонгов или стаканов с вином. Позже в этом году он нарочито «засветился» на выступлении Джона Кейджа в Королевском Колледже Искусств.

Брайан Ино, которому вскоре самому предстояло стать исполнителем на разобранном магнитофоне, отдался этому духу времени с энтузиазмом, характерным для 18-летнего парня, только что наткнувшегося на своё призвание. Сцена экспериментальной композиции предлагала музыку, звучавшую не похоже ни на что, слышанное им ранее. По сравнению с ней американские ритм-энд-блюзовые сорокапятки его юности — и даже разнузданный арт-рок The Who — казались банальными и однообразными. Делу помогало то, что лондонские композиторы были доступны и молоды — Кардью (которому в 1967 г. был 31 год) был старше всех, а среди остальных было немало ровесников Ино. Среди них были другие знакомцы Тома Филлипса — например, Джон Тилбери и Ховард Скемптон. Тилбери, одарённый пианист, сильно интересовавшийся Кейджем и статическим минимализмом Мортона Фельдмана, исполнял репертуар, включавший в себя многое из того, что было популярно в авангарде. Тилбери уже активно участвовал в утончённой и влиятельной группе свободной импровизации AMM (Кардью также принимал участие в их деятельности); кроме того, он собирал архив экспериментальных партитур и был хранителем известного Каталога Экспериментальной Музыки. Скемптон, ещё один молодой незаурядный пианист (уже пробовавший себя в композиции) учился вместе с Кардью в Морли-Колледже и принимал участие в серии значительных лекций-перформансов, которые Кардью включал в свой курс экспериментальной музыки.