Бывшее и несбывшееся

День открытия театра был уже назначен, но у нас еще ничего не было готово, даже нельзя себе было представить, как справимся. Но ничего — поналегли и справились. Дня за четыре до премьеры Жорж Якулов, тот самый художник–армянин с лицом фавна, с которым читатель знаком по описанию Литературно–художественного кружка, и спал и ел в театре. Ночи напролет дописывал он со своими учениками талантливо задуманную декорацию: все четыре акта шли в разных углах и даже этажах одной и той же композиции. Актрисы сами дошивали костюмы. Несмотря на прекрасное настроение и подъем, в воздухе стояли крики и брань. В театре было неуютно, холодно: грелись коньяком и мимолетными объятиями. Премьера опоздала всего только на полчаса.

Я не помню, как к спектаклю отнеслись пресса и партия. Но у публики, состоявшей на добрую половину из «революционной демократии», он имел безусловный успех. Особенно живо рабочие и солдаты реагировали на диалоги палача с шутом: может быть, они чувствовали современность этих образов.

Одновременно с репетициями «Меры за меру» началась работа над «Нитью Ариадны» Метерлинка и над «Собачьим вальсом» Андреева. Обе пьесы, под которые было весьма трудно подвести идеологический фундамент, ставил Василий Григорьевич Сахновский.

С Сахновским, которого до начала совместной работы я знал лишь поверхностно, мы впоследствии сошлись близко. Могу сказать, что я от души привязался к этому богато одаренному человеку, с очень своеобразною, несколько римскою внешностью: бритый череп, прямая переносица и тяжелая нижняя челюсть. Я не знаю, стал ли бы Сахновский режиссером, если бы не революция. Его влекло и к науке и к писательству. В Народном университете Шанявского он читал лекции по истории русской литературы. Незадолго до нашей высылки за границу, осенью 22–го года, вышла его талантливая книга об Островском, которую я еще успел просмотреть.

Мечтая о новом театре, Сахновский мечтал и о новом актере. Трафаретность второстепенного русского лицедея, заштампованность его чувств, жестов, всей повадки выводили его из себя; особенно его раздражали молоденькие актрисы, которые играя, не переставали с кем–то кокетничать. «Запомните, — кричал он на них, прерывая репетицию, — что настоящая актриса похожа в жизни на учительницу. Те же, которых и в бане ни за кого, кроме как за актрис принять нельзя, всегда бездарности. Не актрисничайте, тезйатез, — играйте, творите».

Спектакль «Ариадны» на меня большого впечатления не произвел. То, что Сахновский хотел показать, зритель увидеть не мог, замысел остался не осуществленным.

«Собачий вальс» Андреева прошел с громадным успехом, но это был, главным образом, успех Певцова. Я с нетерпением ждал «Леса»: мне казалось, что в Островском Сахновский окончательно найдет и осуществит себя. Его мечтою было показать всю поэзию уходящей России: ее дали, ее дороги, неприметно цветущие в ней тихие, но горячие девичьи души, подпочвенно кипящие в ней благородные страсти.

Несчастливцев, — проповедовал Василий Григорьевич, — не только актер, но и русский Карл Мор, творящий с высоты своего актерского призвания нелицеприятный суд над окружающим его миром лжи и несправедливости.

Не то, не то, — останавливал он Ленина–Несчастливцева, выходящего в первом акте навстречу Аркашке. — Прежде всего, опустите ваши генеральские плечи. Увидя вас, зритель должен увидеть дорогу и березы, под которыми часами шагал Несчастливцев…

И потом, больше усталости в коленях и глазах. Посмотрите, как ходят богомольцы, загляните им в глаза. И глаза и походка не только от молитвы, но и от дороги.

Ленин выходил и раз, и два, и три. Но того, чего добивался Сахновский, у него не получалось. Да при данных его торжественной фигуры получиться и не могло. Помню, как выведенный из терпения, Ленин запальчиво заявил Сахновскому, что актер может играть только людей, а не пейзажи: «изображать пейзажи — дело живописцев»…

Не говорите, — замахал на него Василий Григорьевич из–за своего режиссерского столика и, взбежав на сцену, с вдохновением, которого я никогда не забуду, рассказал нам о своей недавней встрече с Садовской у Страстного монастыря.

Стоит, одета в старую шубенку, повязанная белым платком, как будто неприметная, а все же во всем особенная и ото всех отличная; кругом народ, ждет трамвая, усталый, раздраженный. Смотрю и вижу, стоит не комическая актриса Малого театра, а сама согбенная, замученная Россия.

С детства знакомого, мелко–подвижного бабьего лица не узнать. Такой в нем покой и важность. Выцветшие глаза широко раскрыты и подняты к серому, скучному небу. Невольно и я посмотрел вверх и вдруг увидел синее надднепровское небо своего детства и острый треугольник высоко летящих журавлей, я даже их трубный клекот услышал. И все это без слов сыграла Садовская: — чем — предсмертной тоской об отошедшей России и своей молодости. А вы, Михаил Францевич, говорите, что актер не может сыграть пейзажа: дайте мне фигуру бродяги–странника, дайте лицо актера–бунтаря, исполненного чувства своего высшего призвания, и фантазия зрителя сама дорисует остальное. Если же вы этого не дадите, декорация не поможет.

Рассказ о Садовской был не совсем ясен; ясность вообще не была сильной стороной Сахновского, но в его устах он был и убедителен и прекрасен.

Так шла наша работа, своею горячею напряженностью отвлекавшая нас от голода и холода и от более страшных ужасов советской жизни.

Изо всех постановок театра я своею, как по замыслу, так в значительной степени и по исполнению, могу считать только постановку «Царя Эдипа». Показ трагедии Софокла приурочивался М. Ф. Лениным к созыву первого съезда 3–го Интернационала в марте 1919–го года, в связи с чем нам было предоставлено право привлекать к спектаклю все необходимые для постановки силы, где бы они ни были заняты. Эдипа играл, конечно, Ленин. Роль Иокасты была предложена Наталии Николаевне Волоховой, имя которой мне было давно знакомо и дорого по тем магическим стихам, что были ей посвящены Александром Блоком:

При всем своем очаровании действительная Волохова показалась мне не на высоте блоковского образа. Может быть, я и сам был виноват в этом: избранная и воспетая большим художником женщина мне всегда представлялась таким же священным и таинственным существом, каким убежденному монархисту представляется богопомазанная особа Государя–императора. Таких ожиданий Волохова оправдать не могла уже по одному тому, что была замужем за рыжеватым комиком Сашей Крамером и жила не в снежных далях, а в самой обыкновенной квартире с ребенком и гувернанткой.

Продумав постановку «Эдипа», я предложил нашему художественному совету следующее:

— Никакой архаизации — наша задача не показ древней Греции, а показ современной России. Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. Даже мудрейшие из нас не знают что делать. Тиф, как чума, косит людей, во всей стране стоит стон. Как и Фивский царь, мы не знаем, в чем наша вина, но мы чувствуем ее тяжесть на наших плечах. Ослепшие, с лицом, залитым кровью, идем мы в черную ночь… Господи, что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя.

Как внешне оформить спектакль? Не стремясь дать историческую Грецию, нельзя сооружать натуралистический античный дворец и жертвенник у храма. Надо дать отвлеченно конструктивную декорацию с легким намеком на архитектурные мотивы древней Эллады — таков был выработанный мною принцип постановки. Якулов с тактом, как мне в свое время, по крайней мере, казалось, разрешил эту трудную задачу. На авансцене он дал интересную конструкцию из лестниц и площадок, а задний план заполнил круто восходящим вверх архитектурным построением, представлявшим собою стилизованную вариацию античного театра. При открытии занавеса по лестницам и мостикам заднего плана, символизируя смертоносное шествие чумы, спускалось под траурную музыку к ступеням дворца торжественно печальное шествие горожан. Музыку к Эдипу писал Глиэр. Она, как и декорация, представляла собою современно–вольную транскрипцию античных мотивов.