Большая Садовая улица ,4

Аскетичность, какая-то прямо-таки стерильная чистота форм интерьера стилистически, художественно и чисто эмоционально предвещают скорее торжество «современного движения» в архитектуре 1920-х годов (которое у нас раньше чаще всего называлось конструктивизмом).

Кроме городских домов Шехтелем было спроектировано для себя два загородных дома-дачи. Одна из них — не сохранившаяся до наших дней деревянная дача в Нагорной, в районе современного Крылатского (1907). Простые формы бревенчатого объема с деревянной квадратной угловой башней напоминают о романтических прототипах и о первом собственном доме Шехтеля и одновременно о сооружениях иной ветви модерна — национально-романтической. Главный эффект архитектуры дачи заключался в ее поразительной связи с природой, в виртуозном введении далевых видов в ансамбль и интерьеры.

Второй проект — дача в Алупке-Саре (1916) — не был осуществлен из-за бурных событий первой мировой войны и революции. Но сам проект — выдающееся произведение, замечательное внешней строгостью форм при исключительном ритмическом богатстве их перекличек и соответствий, умением вызывать смысловые и зрительные ассоциации с произведениями античности (Крым — земля древней эллинской культуры, колоний древних греков) и с восточной архитектурой (народное жилище татарского населения), оставаясь при этом подчеркнуто современным, сохраняя строгость, даже аскетизм форм.

Большую часть жизни Шехтель делом утверждал представление о важности социальной миссии искусства и благотворности воздействия красоты. Искусство архитектуры казалось ему тем более благородным, что оно окружает человека и воздействует на него постоянно. Однако вся полнота воздействия виделась Шех-телю в содружестве разных видов искусства. Мысль, метафорически выраженная в рельефе над входом дома на Большой Садовой улице, стала темой программного выступления зодчего перед студентами архитектурного отделения Первых свободных государственных художественных мастерских 15 апреля 1919 года. Название ее необычно и не вяжется с нашим представлением о боевом 1919 годе: «Сказка о трех сестрах: Живописи, Архитектуре и Скульптуре». «Едва ли есть сказка более волшебная, чем сказка о трех сестрах: Архитектуре, Живописи и Скульптуре… С тех пор как существует наш мир, мы не перестаем зачаровываться этой постоянной сказкой, в которой в не меньшей степени участвуют музыка, поэзия и остальные музы. К жизни нас приковывают лишь стимулы труда, любви и искусства (в них весь смысл жизни)…» — говорил Шехтель в 1919 году. Но зародилась эта мысль много раньше. Впервые мы встречаем ее более 30 лет назад, в 1887 г., в письме к А. П. Чехову.

Мечта Шехтеля о мире, создаваемом силами всех искусств, органически обусловлена. Не существует пропасти между мировоззрением Шехтеля-зодчего, пользовавшегося славой мастера комфортабельных планировок и создателя первоклассных по строительно-техническим показателям, прочности и красоте отделки сооружений, и Шехтелем, который славит трех сестер (не к Чехову ли восходит этот символ?), «взявших на себя благородную задачу украсить наше существование и повысить тонус нашей жизни». Нет противоречия между рационализмом, высочайшим строительным качеством и удобствами планировки, уютностью и комфортностью спроектированных им сооружений и представлением зодчего о высокой миссии художника-творца. «Любовь все побеждает. Любя искусство, мы творим волшебную сказку, дающую смысл нашей жизни». При всей важности утилитарной функции архитектуры для Шехтеля она не является самоцелью. С точки зрения зодчего, это только средство. Высшая же цель искусства архитектуры состоит в способности благотворно воздействовать на душу или, говоря словами Шехтеля, в способности «ввести зрителя в то настроение, которое отвечает назначению здания». Этим объясняется огромное значение, придаваемое Шехтелем содружеству искусств: «…архитектура, живопись и скульптура должны идти рука об руку в дружной совместной работе, конечно, в этом содружестве имеются в виду в той же степени и художники по мебели, бронзе, керамике, живописи по стеклу и по остальным отраслям прикладного искусства».

Для Шехтеля это означало бескомпромиссный и сознательный выбор позиции. Когда после революции стали раздаваться лозунги об исчерпанности искусства, о необходимости «во имя нашего завтра» сжечь «Рафаэля, разрушить музеи», сбросить «искусство с корабля современности», когда искусству стало противопоставляться «делание вещей», мастер, действительно посвятивший всю свою жизнь их деланию, но не считавший возможным ограничиться этим, стал на защиту «бесполезных» искусства и красоты. Он был убежден, что искусство вносит в жизнь высшую радость, составляет то вечное и важное, без чего она становится бесцветной и бессмысленной,

В годы после Октябрьской революции зодчий вновь и вновь возвращается к мыслям о судьбах искусства, конечно, прежде всего архитектуры. Он размышляет о главных источниках искусства, о том, каким оно должно быть в условиях индустриальной культуры XX века. По его глубокому убеждению, искусство и красота в век исключительно бурного развития техники необходимы более чем когда бы то ни было. Приведем в доказательство такие его слова: «Творческая рука живописца и скульптора должна, дирижируемая зодчим, насытить богатством красок и форм все ограниченные стенами пространства, которые составляют общий комплекс философской сущности замысла зодчего и ближайшего внутреннего назначения сооружения. Даже бесконечные, тоскливо скучные фабрики, элеваторы, холодильники… должны ожить в музыке форм и радости красок и дать рабочему полюбить свой труд».

Начав творческую деятельность как оформитель массовых празднеств, народных гуляний, шествий, на склоне лет, осмысляя свой опыт работы и пытаясь определить важнейшие особенности искусства будущего, Шехтель не устает подчеркивать истинность исповедовавшегося им на протяжении всей жизни принципа: «Искусство одновременно возвышенно и вполне доступно народу; оно изображает самое высокое, делая его доступным для самых низких, темных и неграмотных слоев народа, с другой стороны — художник творит лишь для того, чтобы быть оцененным и заслужить похвалу своего народа».

Наконец, прямая формулировка социальной миссии зодчего в новых условиях: «Очередной и настоятельной задачей современности должна быть реформа жилья Рабочего и крестьянина, как с внешней стороны, так и во внутреннем быту; реформа должна быть рациональна и художественна, и главным стимулом этого перерождения должны быть санитарная простота — уют и красота, это должно быть проведено в революционном порядке» (выделено мной. — Е. К.).

Кроме собственных домов, достоверно известны еще несколько московских адресов Шехтеля. До постройки дома на Петербургском шоссе, а также после его продажи и до окончания строительства дома в Ермолаевском переулке Шехтель живет на Тверской в доме Щ. Л. Гиршман (бывш. А. А. Пороховщикова; современный адрес — ул. Горького, 28). Это колоссальное здание с несколькими внутренними дворами было построено в 1874 году по проекту архитектора А. Е. Вебера.

В 1918 году дом на Большой Садовой был национализирован, зодчий с семьей выселены. За последние восемь лет жизни Шехтель сменил три адреса. Это были коммунальные квартиры: сначала в доме № 18 по 1-й Брестской улице, потом в доме в Старопименовском переулке (ныне ул. Медведева), наконец, с 1923 по 1926 год — в доме № 25 по Малой Дмитровке, названной позднее именем его великого друга А. П. Чехова. В этом доме, выразительном образце неоклассицизма (проект 1913 г.; архитектор Г. А. Гельрих), в квартире № 22, Шехтель скончался.

ШЕХТЕЛИ — ЖЕГИНЫ — ПОПОВЫ. ЖИЗНЬ В ИСКУССТВЕ

В доме на Большой Садовой и в его дворовом флигеле жили члены семьи зодчего и его родственники, оставившие заметный след в истории отечественной культуры. После выселения семьи Шехтеля во флигеле оставались жить его родные по линии жены.

Дом Шехтеля на Большой Садовой без всякого преувеличения был своеобразным средоточием искусств. И не только благодаря его создателю и владельцу.