А. Блок. Его предшественники и современники

позднее одной из главных новаторских особенностей поэзии Блока. Однако

намечающееся уже в раннюю пору выделение образа-персонажа из общей

лирической темы стихотворения едва ли осознается Блоком. Более вероятно

другое: в какой-то мере осознаваемое поэтом скрещение, сплетение его поисков

в области лирики и в области театра, актерской работы. Над образами «я» или

«ты», выделившимися из лирического потока, в сущности, можно работать

примерно теми приемами, средствами, какими (во внутреннем смысле)

создавался образ-персонаж в старом русском театре романтического толка.

Именно к такому типу театра тянулся Блок. Театра, где работают над созданием

цельного спектакля, попросту еще не было; Московский Художественный театр

открылся, когда Блоку было 18 лет. Молодой Блок знал, ценил и сам искал

способов участия в театре того типа, где над единичным образом-характером

актер работает сам по себе, помимо возможного цельного замысла всего

представления.

Блоку тем легче было пытаться применять навыки построения актерского

образа при создании лирического персонажа, что такого рода попытки уже

производились тем же Апухтиным. Лирика Апухтина отличается явными

чертами театральности — мелодраматической взвинченностью сюжетных

ситуаций, склонностью к особо ярким, несколько деланным эмоциональным

эффектам, к театрально-выигрышной постановке лирических персонажей. В

этом есть свой особый смысл. Тема актерства, лицедейства, жизни как театра

проходит через весь сборник стихотворений Апухтина — особенно откровенно

она выражена в стихотворении «Актеры», где вся жизнь современного человека

с отрочества и до смерти уподобляется смене сценических положений. Такого

рода обобщающая идея достаточно органически рождается в литературном

пути Апухтина, поскольку он вынужден был признаваться в стихах в

отсутствии «веры», общественного идеала, с одной стороны, и, с другой

стороны, стремился к осмыслению драматических сторон психологии

современного человека. Театральные истолкования «конечных причин»

современных жизненных драм заменяют социальные объяснения, от которых

Апухтин отказывается. С этой точки зрения чрезвычайно примечательно

стихотворение «Недостроенный памятник» и его особенная роль в сборнике

стихов Апухтина. В нем с обычной для Апухтина манере «рассказа в стихах»

изображается Екатерина Вторая в качестве величайшей актрисы русской

исторической сцены. Рассказывается здесь о том, как захудалая чужеземная

принцесса, приняв на себя роль русской императрицы, сумела, пренебрегая

личными обидами и невзгодами, разыграть эту роль к вящей славе чуждого ей

государства и народа. Получается так, что общественное, социальное,

историческое — одна из возможных личин, масок «вечного лицедейства» и

надо уметь должным образом эту маску использовать. Отсюда — двойной

смысл проходящего через стихотворение рефрена: «Учитесь у меня, российские

актеры». Это обращение одновременно и к актерам, и к людям вообще.

«Театральное» у Апухтина воплощает «социальное», и на этом фоне

располагаются индивидуальные психологические краски образа.

Поэтому понятно, что и у молодого Блока апухтинские мотивы особенно

отчетливо, остро проступают там и тогда, когда он ищет наиболее широких

истолкований выделившегося из лирического потока образа-характера и, решая

этот образ-характер театральными средствами, обращается к Апухтину за

помощью в психологической разработке. Это видно хотя бы в работе Блока над

образом Офелии. Первоначальные разработки лишены сколько-нибудь

углубленного психологизма. Они строятся на раздельности образов Гамлета и

Офелии, на взаимном непонимании. В стихотворении «Мне снилась снова ты, в

цветах, на шумной сцене…» (1898) тема разрабатывается от имени Гамлета:

весь драматизм его положения в том, что Офелия смотрит на него «без счастья,

без любви, богиня красоты». Разнонаправленность устремлений героя и

героини создает основу для театрализации образов. Трагизм ситуации и в стихе

создается средствами театра: осыпанная на сцене цветами Офелия умирает. Так

как стихотворение откровенно переходит в «жизнь» с самого начала («Мне

снилась снова ты…»), то столь условный, неразработанный трагизм

представлял бы собой неестественную взвинченность, мелодраму, если бы не

«театр». «Апухтинское» (мелодраматизм) тут снимается откровенным

выявлением сценичности происходящего, т. е. апухтинскими же средствами. Не

появляется существенных внутренних изменений и там, где ситуация дается с

точки зрения Офелии («Песня Офелии», 1899). Драматизм здесь возникает от

непостижимости для Офелии поведения Гамлета, т. е. мотивировка та же, но

она просто дана глазами другого участника ситуации. При этом необходимо

сказать, что и там и тут все это очень далеко от смысла и роли этой ситуации в

шекспировской драме. Характерно, что полностью отсутствует тема смерти

Полония, т. е. тема вторжения объективных отношений в любовную драму, без

чего абсолютно немыслим у Шекспира весь бред безумной Офелии (а именно

на песнь безумной Офелии ориентировано блоковское построение). При таком

повороте подчеркнутая театральность выделенного из лирического потока

образа-персонажа реально призвана заменять отсутствующий общественный

элемент характеристики героя и ситуации. Как это явствует из черновика

«Песни Офелии», Блоком первоначально было задумано поэтическое

воплощение темы любви как «жизненной радости», примерно в том духе, как

об этом говорится в цитировавшихся выше письмах к К. М. Садовской и

приводимом там же стихотворении Фета из цикла «Офелия». Такого рода

решение темы выступает в блоковском черновике:

Я умру с тобой от горя,

Вечным сном усну!

Шли мне, шли мне из-за моря

Радостей весну!

Выход в «жизненную радость», таким образом, осуществляется ценою гибели,

смерти. Получается трагедийный поворот ситуации, который, очевидно,

следовало бы лирически обосновать в предшествующем развитии

стихотворения. Однако такое обоснование Блок-лирик дать не в силах. Поэтому

для публикации стихотворение урезается так, что выпадает не находящая

внутреннего обоснования тема. Остается однолинейное, по-своему

привлекательное стихотворение, несколько напоминающее традиционную для

русского театра интерпретацию соответствующих шекспировских пассажей

Н. А. Полевым. Театральность опять-таки заменяет, компенсирует возможные

более глубокие решения темы.

В таком общем контексте темы может и должен появиться еще один способ

преодоления театрального схематизма, явственно проступающего в лирическом

образе. Блок пытается дать более психологически детализированную

разработку самого образа-персонажа, выделившегося из лирического потока. В

стихотворении «Песня Офелии» (1902) и трагизм, и возможности его

преодоления даются как противоречащие друг другу, разнонаправленные

вспышки сознания обезумевшей Офелии. На перебивах сознания, потерявшего

единую линию, строится композиция стихотворения, очень цельного и

оригинального именно благодаря попытке воссоздать своего рода логику

безумия. В подтексте присутствует та же тема преодоления трагизма,

нахождения «радости жизни», и с первой же строфы возникает основное

психологическое задание — обрывы сознания как единая мотивировка всего

построения:

Он вчера нашептал мне много.

Нашептал мне страшное, страшное…

Он ушел печальной дорогой,

А я забыла вчерашнее —

забыла вчерашнее.

Забвение вчерашнего, трагического мотивируется безумием. Однако забытое,

вчерашнее заново появляется в ином виде, притом Офелия сама не понимает, в