Баланс столетия

Осенью 1969 года на углу Вспольного переулка и Спиридоновки в мастерской открылась необъявленная выставка студийцев — Люциана Грибкова и Вадима Зубарева. Подвал, примыкавший к бывшему дому Берии. Несколько десятков больших холстов. Музыкальное оформление. Среди посетителей — сотрудники польского посольства. И на третий день — налет.

В тесном дворе двадцать шесть милицейских мотоциклистов. В подвале около тридцати мужчин в штатском. Они начали выталкивать зрителей, ничего не объясняя. Просто: немедленно «освободить помещение», «не задерживаться», «не разговаривать». Быстрее, быстрее, еще быстрее! Принадлежавшая Люциану Грибкову мастерская была опечатана. Его предупредили: он больше в нее не войдет. Через несколько дней холсты разрешили забрать, а арендный договор на мастерскую был расторгнут. И эти картины уехали в Абрамцево.

Тогда выставки одиночек под эгидой Александра Глезера сразу же оказывались в центре внимания иностранных корреспондентов. Представители всех западных газет заранее оповещались о них (не художниками!), непременно присутствовали на открытиях. Фотография единственного появившегося на горизонте милиционера становилась сенсацией. В свою очередь и советская печать оповещала о случившемся. Негодовала, критиковала, сообщала подробности, еще неизвестные западным журналистам. Но выставку на Вспольном, находившуюся рядом с Центральным Домом звукозаписи и хорошо знакомую сотрудникам посольств соцстран, обошли молчанием и те и другие. Вроде как ничего особенного и не произошло. Ну лишили мастерской участника Финской и Великой Отечественной войн. Ну напугали зрителей выставки. На самом деле партийные функционеры не хотели напоминать о Манеже, Студии, «Новой реальности», к которым присоединилось уже много художников из провинции: из Палеха, Холуя, Мстёры, Дулева, Обухова, Егорьевска, Загорска (Сергиева Посада), Дмитрова…

«Это невероятно! Это совершенно невероятно!» Наш разговор с первым советником польского посольства по культуре Анджеем Слишем происходил в день выхода газет с материалами объединенного пленума творческих союзов. Слиш попросил меня встретиться с ним на улице. Шел снег, и мы медленно колесили по переулкам между Тверской и Никитской. Говорили вполголоса, невольно замолкая при появлении прохожих.

«Почему снова Элигиуш? Ведь все было выяснено: Манеж спустили на тормозах, и вот…» От обычной сдержанности дипломата не осталось и следа. Слиш нервничал, и это было понятно: любые повороты идеологического руля не могли не сказаться на жизни Польши.

Все знали: у Польши была иная, чем в Советском Союзе, политика в области культуры. Именно на этой почве возникла связь руководства страны с Белютиным и его Студией. В самый разгар манежной кампании только польская пресса по-прежнему помещала материалы о наших «левых» художниках.

Советник посольства был растерян. Если манежные события во многом списывались на счет борьбы за власть, то новый поворот имел прямое отношение к политической линии, которая брала начало на улицах Праги.

Уже некоторое время за нами шел мужчина, аккуратно выдерживающий дистанцию. Я предложила неожиданно остановиться. Мы так и сделали — и оказались лицом к лицу с пожилым человеком. Он стал сбивчиво объяснять, что мы напрасно его в чем-то подозреваем, что он просто услышал польскую речь, которую хотя и не знает, но очень любит, что если он нас раздражает, то готов обогнать, уйти вперед. Мы молча смотрели ему вслед, но недолго — он юркнул в подворотню одного из соседних домов.

В нашу жизнь вернулись страх и риск. Ужесточились требования к официальным выставкам. Любое отклонение от догматических установок подвергалось обструкции. Постоянный жупел — обвинение в формализме и абстракционизме, которые стали политическими категориями, усиленно насаждаемыми, в том числе и среди людей, не имевших никакого отношения к изобразительному искусству.

Об этом времени точно напишет часто приезжавший в Советский Союз итальянский художник и теоретик искусства профессор Римской академии Франко Миеле:

«Никак не пережитое художником и не нашедшее соответственно никаких форм выражения содержание превращается в своеобразный вид исторической документации, вне всякой связи с явлениями искусства».

«Обширная выставка Академии художеств (1969) как бы завершает и окончательно раскрывает этот дидактический характер изображений и в живописи, и в скульптуре… Это освященный временем, официальным признанием и поддержкой печати идеальный конформизм, формулы фотографизма, разработанные и для красок, и для бронзы. Вне зависимости от поколения, национальной принадлежности, происхождения — из столицы или любого уголка страны — художник для участия в официальных выставках обязан надевать униформу, предписанную директивами официальной программы».

«По существу подлинным стремлением официальной политики в отношении искусства является желание задержать его на формах демократического и критического реализма передвижников как первоосновы деятельности Союза советских художников. Отсюда специфическая интерпретация развития русского искусства в течение 1900–1935 годов, отрицающая всякую свободу экспрессии и выразительности. Зато всяческие стилистические особенности, вопросы освещения света и тени возводятся ради создания почвы для теоретических рассуждений в эстетические категории…»

«Эти посылки проводятся и в популярных изданиях специальными пропагандистами типа В. Зименко (История советской живописи. М., 1970; Гуманизм в искусстве. М., 1969) или обладающего большим весом среди критиков Д. Сарабьянова (вступительная статья к каталогу выставки Р. Фалька в Москве, 1966; Очерки об отдельных художниках XX века) благодаря его положению доцента университета, который „описывает и комментирует“ произведения сезаннистов и кубистов как некий экскурс в исторический авангард. Эти экскурсы в некие стилистические особенности, создавая видимость науки, должны убедить читателя в причинах, по которым современное советское искусство не может найти своего авангардного выражения».

«Жонглирование объективными причинами создает видимость возможности существования одного лишь академического классицизма: безжизненного и легко сталкивающего художника на дорогу дилетантизма».

Обрывки русских впечатлений уверенно складывались в определенную картину, дружескую по отношению к художникам и непримиримую «амбициям социализма», как он говорил.

«В результате спонтанного и вполне органичного процесса вся советская интеллигенция переходит на сторону „антиконформистов“. Первую их группу составляют художники, стремящиеся работать в молчании, не проявляя никакой внешней активности, целиком замкнувшиеся в рамках своей профессии.

Вторую группу составляют художники, которые становятся своеобразными комиссионерами между новыми поисками и позицией правительства, стараясь найти некий компромисс между новыми формальными приемами и старым содержанием, ориентированные во всей своей деятельности на показ результатов своей работы за границей и иностранцам.

Третью группу составляют собственно „шпики“, координируемые и направляемые КГБ в их постоянном фактическом общении с иностранными критиками и коллегами-художниками.

Четвертую группу характеризуют художники-профессионалы, которые работают сознательно для развития национального искусства. Не стремясь к известности, и в частности к личной, к выставкам с широкой оглаской, они утверждают подлинную творческую свободу личности в искусстве, будучи убеждены в необходимости конечной победы деятельности представленного ими авангарда. Собственно к ним и можно применить в полной мере понятие „неофициального“ искусства.

Для полноты характеристики ситуации следует добавить, что, за малым исключением, художники этой последней группы не принадлежат к Союзу, в рядах которого невозможны сколько-нибудь далекоидущие формальные поиски».

Миеле имел в виду Студию Белютина и все направление «Новая реальность».

Элию Белютину не разрешили поехать в Польшу. Сотрудник Отдела виз и регистрации иностранцев, в просторечии ОВИРа, был настолько любезен, что сам позвонил нам домой (так не бывает никогда!), чтобы сообщить: «В вашем ходатайстве отказано». Хотя приглашение исходило от представителя Польши в ЮНЕСКО.