Дневники

Хороша Раневская; она дает обобщенный тип женщин той породы. Она смешна, глупа, отвратительна и страшна.

Хорош Зубов [379] — горьковский тип.

Плятт увел «веселого человека» — в ноющего.

Главная неудача спектакля в Сомове — Михайлове. Он — трус, истеричен. Не его это дело.

Сомов — хамелеон, тысяча лиц, и потому — изворотливый и сильный, страшный. Сейчас образ обеднен.

[…] На сцене нет борьбы, а бродят обреченные и смирившиеся, сдавшиеся заранее, в отчаянии доживающие последние дни люди. Нет, это не опасные, хоть и разлагающиеся характеры. Занятым в пьесе актерам партнер нужен не для борьбы с ним, не для воздействия на него, а для видимости общения. Каждый существует в своем монологе, растянутом на 4 действия.

27/VI

«ОТЕЛЛО»

В жизни понимаешь своего собеседника раньше, чем он успел договорить свою мысль. На сцене повелось, когда партнер кончил говорить, делать паузу, заполнять эту паузу раздумьем, додумыванием… а по существу не жизненным. Эти надуманные мелочишки затягивают темп, снижают ритм, убирают напряжение.

Надо своей мыслью опережать слова. Понимать партнера до того, как он сказал, и, не комкая конца фраз партнера, отвечать ему сразу.

Мое самое заветное желание, чтобы труд мой принес не только удовольствие моему зрителю, но и пользу тем, кто хотел бы понять Отелло и «не повторил бы тех ошибок, которые я наделал».

Сколько раз уговаривал я Ю.А. экранизировать спектакль «Отелло» — уходит от разговора… Ушел и сегодня…

28/VI

На машине домой (в Москву).

Что-то тревожно на душе. Хлеба на Харьковщине сгорели…

По пути заехали к Тургеневу [380]. Места полны той жизнью, которую описал поэт. Большое впечатление производит беседка из столетних лип, где встречались «колоссы», где писались романы, где за 7 недель был сотворен «Рудин».

29/VI

У ТОЛСТОГО (В ЯСНОЙ ПОЛЯНЕ)

Не знаю, что сказать… Я лишь до краев полон любовью к Родине и горд тем, что она дает миру такие имена.

1/VII

МОСКВА

«МАСКАРАД»

Опять возвращать к сдержанности.

Назад к минимальному выражению — внешне и внутренне.

6/VII

«ОТЕЛЛО»

Как часто мы, актеры, не доверяем себе. Изобретешь какую-нибудь походку, например что будто бы ты гигант, и никто не верит в это, и все нажитое и сокровенное летит к черту.

Или начнешь мельтешить и бегать, изображая легкость, молодость, и с тем же результатом.

Тогда, поверив своим данным, ты уже и большой и молод. А главное, не нужно ни того, ни другого — надо играть ситуацию, задачу, и чем она, задача, важнее для тебя и чем ты страстнее будешь ее проводить, тем ты и сильнее, больше, моложе.

Легкость разного возраста — разная. Легкость, не соответствующая возрасту, обращает на себя специальное внимание и своей резкостью характеризует ее обладателя. Так и до смешного недалеко.

13/VII

«ОТЕЛЛО»

Сегодня Ю.А. 60 лет [381]. Официальное чествование отложено до сентября, Ю.А. говорит, что собственно он не чувствует разницы в возрасте между 40 и 60. Счастливец! И обещает приложить все силы, чтобы оправдать любовь и уважение, проявленные театром к нему.

В трагической роли голос играет огромную роль. На него явно рассчитывает автор, когда пишет произведение. Сами ситуации предполагают выражение большим голосом.

Правда, я видел трагическое исполнение роли «без голоса»… Я говорю о хрипатом, маленьком голоске М. Чехова. Но, во-первых, это обстоятельство не украшало исполнение Чехова, заставляло долго привыкать к артисту (правда, привыкнув, я помнил на всю жизнь), во-вторых, роль Гамлета — не роль Отелло, требующая громадных взрывов. В Гамлете как-то можно схитрить и обойти явную нехватку голосовых данных. В Отелло — не представляю… Но я не говорю, что исполнение Отелло возможно только красивым оперным голосом, «бельканто». Красивый голос желателен, но не обязателен. А большой голос необходим. Но и в том и в другом случае в роли должны быть использованы все диапазоны, все тембры, до хрипоты включительно. От этого роль приобретает еще дополнительно воздействующую силу и удалит исполнителя от условности: красиво театрального преподнесения.

Этим всегда грешил замечательный Остужев.

Этим иногда злоупотреблял и любимый мною Качалов: когда «красивый голос» занимал подчиненное место в исполнении, — Качалов вырастал во много раз.

В ВТО, кажется, Залесский предъявил мне претензию, что у меня нет «бельканто» Во-первых, «бельканто» не главная цель в роли. Во-вторых, эта претензия критика, очевидно, произошла оттого, что он спутал хрипоту с голосом.

Хрипота голоса часто украшает исполнение — особенно в кино. Савченко боялся моего металла в звуке, очевидно, потому, что он вел к театральности. Кстати, первое, что порочит драматического артиста в кино, — это поставленный голос.

Надо уметь поставленный звук подчинить жизненности. Звук обязательно должен быть устойчив, но не для того, чтобы обратить на себя внимание как на актера с голосом, — он нужен для подвижности в речи. Стойкость звука нужна, когда надо много и громко говорить, для выразительности звука, его глубины, содержательности.

В жизни замечаешь, как молодой артист, чаще оперный или опереточный, выходя, дает «звучок». Но это плохая вывеска, а на сцене иногда и явно вульгарная. Когда звук опережает человека, он больше характеризует актерский штамп. «Говорит громко, судит решительно», — представляет Островский провинциального актера Незнамова [382], а задача актеров заключается прежде всего в желании глубоко, сердечно, с любовью рассказать о человеке, которого ты должен принести на суд зрителя.

Кстати, есть подача не только звука, но и подача «манеры особенно говорить» или «приобретенная манерность»…

Надо думать о каком-то — как бы это осторожнее сказать? — более или менее нейтральном звуке и произнесении слов, в котором большая, глубокая история жизни человеческого духа каждый раз разного качества, каждый раз разная. Поэтому забота о красоте звука или особенностях произношения приводит к характерности самого актера, а людей, им изображаемых, сводит к одному — к самому актеру. И так ли он богат, чтобы всех заменить собою?

В пору театральной юности Хмелев мне говорил:

«Большие роли искусственным голосом не сыграть. Изобрести голос можно только на эпизод».

Правильно. Изобретенный голос — голос суженных возможностей, но практика того же Хмелева показывала, что для больших ролей он не менял коренным образом и его характерности. Он всегда находил что-то особенное, отличавшее каждую новую роль. Это было хмелевское — и в этом была хмелевская сила и обаяние, каждый раз иные.

Не бог весть какой красоты и силы голос был у Щукина. Но всегда он был щукинский, неповторимый, хотя был разный, и в каждом случае не хотелось слышать иного.

А вот у Качалова иногда хотелось бы не слышать «качаловского», несмотря на все богатство его «органа».

А вот у Остужева, после любой передачи его роли, во второй раз хотелось слушать его богатый голос с иными интонациями, иными оттенками…

А вот юрьевский голос, который принимаешь сразу и безоговорочно, просто невозможно слышать во второй роли… он тоже всегда актера Юрьева, а не образа.

И чем больше голос заявляет о себе как самоцель, тем больше он делает дурного для его обладателя, если артист может быть разносторонним, артистом не одной роли.

Шаляпин даже в опере искал новое звучание, новой характерности, голосом искал человека и вскрывал жизнь духа именно данного человека… В условном искусстве! — а в реалистическом театре мне тем более хочется видеть и искать это.