Жизнь - сапожок непарный : Воспоминания

— Я этого не утверждал! Что он поет? Сеня объяснил.

— При чем тут богиня зари? «Аврора» есть «Аврора». Она одна. Ты у меня эти штучки брось!

Обаяние Сени, миролюбивый нрав и неизменная доброжелательность во многом облегчали существование ТЭК.

Трудно сказать, кому принадлежала идея взять в репертуар ТЭК пьесу К. Симонова «Русский вопрос», в которой журналист Гарри Смит вознамерился поведать американскому народу «правду о России». Но вывесили распределение ролей. Гарри Смит — Г. Бондаревский, Гульд — Н. Теслик, Джесси — Т. Петкевич. Режиссер — В. П. Семячков.

Моему появлению в коллективе новый режиссер был, казалось, необычайно рад.

— Надежд на вас возлагаю… у-у сколько! — сказал Борис Павлович в первую же минуту знакомства.

Не ведая, чем для меня будет чревата эта работа, я легкомысленно обрадовалась роли Джесси.

Речь режиссера пестрела незнакомыми терминами: «действенный анализ», «этюд» и прочее. Язык гитисовской грамоты поставил меня в тупик, перепугал. Борис Павлович предлагал выполнить простейшие для всякого профессионального актера задачи. У меня ничего не получалось. Я ждала магического языка Александра Осиповича, но тот язык был уникальным и неповторимым. Без него же я, в самом деле, шагу не могла ступить.

Накатило тупое, бесформенное отчаяние и ослепляющее протрезвление: я — ничто! Бездарность. Неуч. Мне двадцать семь, и я уже не смогу никогда ничему научиться.

Дружелюбие режиссера быстро перешло в откровенное разочарование, и однажды я услышала, как он растерянно-недоуменно сказал заместителю директора ТЭК Георгию Львовичу Невольскому: «Но она ведь ничего не умеет».

Это был позор. Катастрофа.

Окружающие чего-то ждали. Видела: терпеливо ждали, а я от этого еще больше замыкалась, погружалась в кошмар и беспросветность провала. Ждала отчисления.

Коля был необычайно бережен, утешал, упрашивал:

— Давай репетировать вдвоем. Я помогу. Ну, попробуем. Более чем от кого бы то ни было, я отгородилась стыдом от него. Стыд сжигал. Бессилие убивало. Как всегда в крайне тяжелые минуты, я дезертировала в свое глухое, слепое подполье.

Однажды Коля нашел меня в углу зоны. Я не хотела его видеть.

— Оставь меня! Уходи! Не смей!

Я заходилась в гневе. Он наступал. Я гнала его. Он требовал:

— Ты должна мне сказать обо всем, что тебя мучает. Обязана. Не смей молчать! Выговори все. Я никуда не уйду.

Казалось, возненавижу его.

— Не тронь! Не смей! Уйди! Оставь! — отбивалась я, но он не отступал.

— Ты — дикарка! Ведь я — твой родной! Хочу, чтобы мы вместе вырвались из твоей муки. Ну, услышь меня! Возьми все, что у меня есть. Неужели ты не понимаешь, что мое сердце бьется для тебя одной на этой земле? Есть мы. Не ты. Не я. Только мы! Мы!

Он говорил слова, высота которых когда-то снилась, но в искренность которых я уже не умела верить. Возможность такой человеческой близости? Такого «вдвоем»? После всех предательств я привыкла самое больное первобытно терпеть в одиночку. Заросла неверием. Одичала. Потому теперь, когда Коля задался целью отодрать эту приросшую защитную броню, мне было больно. Но и — счастливо. Единственное есть в жизни убежище — глубина.

Понятие «публичное одиночество» для лагерной жизни имело вполне конкретный смысл. При постоянном пребывании на людях вроде бы образуется невидимая скорлупа, в которую удается кое-что спрятать. Многолюдье становится лишь атрибутом, а то и вовсе может быть не в счет.

Мы с Колей умудрялись здесь, в бараке, поведать друг другу о сокровенном, уловить сокрытое в душе другого. Нам удавалось творить «нашу жизнь».

Колюшка понимал, что Юрик — постоянная, неуходящая боль. Он не спрашивал: «Что с тобой?» Говорил: «Не плачь. Я узнавал, мы скоро поедем в Вельск, и ты увидишь сына. Скоро заберешь его к себе». Он рассказывал о своей матери, которую во время войны потерял. Его изводило чувство вины за то, что она о нем ничего не знает. Я мысленно дала себе обет после освобождения во что бы то ни стало найти ее.

В мое творческое невежество Коля вторгся практическим путем. Принятая из его рук азбука актерского мастерства стала некой частной школой, как-то помогла.

Сам Коля был артистичен до мозга костей. Физически натренированный, изысканный, он с равным успехом играл в спектаклях, читал стихи и прозу, исполнял пантомимические номера, танцевал.

У него были свои боги: Завадский, Мордвинов, Марецкая, Абдулов.

— Помнишь, в фильме «Последний табор» Мордвинов идет по ржаному полю, едва прикасаясь к колосьям? Помнишь? Затем, расставляя руки, сгребая их в охапку, приникает к ним и говорит только одно слово: «Хлеб»? Мордвинов рассказывал, как долго это слово не давалось ему, с каким трудом он его, наконец, нашел, — пытался Коля успокоить меня. И у мастера, мол, поиск весомости слова «хлеб» потребовал бездну времени и неутомимости.

Мы часто репетировали втроем: Коля — Гульд, Жора — Смит и я. Колина самоотдача, искреннее желание Жоры помочь мне, моя сверхмерная жажда прорваться к профессионализму в конце концов раскрепостили по-человечески, что-то изменили в моем состоянии. Бог его знает, как такое случается.

— Для Завадского тишина во время репетиций была священна. Если кто-то с шумом открывал дверь, он мог того выгнать, — вспоминал Коля.

Наверное, такая репетиционная тишина и царила в один из дней. Моя Джесси, отгадывая что-то через поступок Филиппа, уходила от Смита.

Смит: Такси? Я не вызывал такси.

Джесси: Я вызывала. (Шоферу.) Подождите, я сейчас приду… Захватите чемодан.

Смит: Ты уезжаешь?

Джесси: Да.

Смит: Совсем?

Джесси: Да.

Смит: (доставая сигареты и протягивая их Джесси). Закурим?

Джесси: (беря сигарету). Спасибо.

Смит: Посидим?

Джесси: Хорошо.

Смит: Хорошо, что сегодня. Джесси. Почему?

Смит: Все сразу. (После паузы.) Я ждал. Я знал, что так будет. Джесси. Я не обманывала тебя тогда, девять дней назад. Я, правда, думала, что найду в себе силы остаться с тобой.

По щекам режиссера текли слезы.

— Тамархен! Да вы же… Господи, да это… Спасибо!

Я больше не боялась режиссера. С промахами, обретениями репетиции шли теперь своим ходом. Отношения с Борисом Павловичем изменились и в жизни.

Он как-то поссорился с одаренной Валечкой Лакиной. Взбешенный, запустил котелком с кашей в стену барака. Каша островками зависла на стене, котелок протарахтел по полу.

Уже через минуту Борис Павлович устыдился учиненной им баталии. Мне стало его жаль за «позорище». Я выручила его перед всеми шуткой. Через всю жизнь мы пронесли нашу дружбу и уважение друг к другу. А тоща он немало удивил меня и Колю, заявив:

— Вы, ей-Богу же, характерная актриса, Тамархен. Поверьте. Давайте-ка сыграем с вами «Хороший конец» Чехова.

— Что вы! Я — сваху? Не смогу.

— Еще как сможете! Решено?

Он не на шутку загорелся. Колюшка из «педагогических» соображений поддержал его. Начали репетировать. Получилось. Мы долго с успехом играли вдвоем этот маленький спектакль.

Я была уже прочно занята в репертуаре, а Борис Павлович все что-то придумывал, искал новые миниатюры, отрывки.

— Как вы смотрите на сцену из «Леса» Островского? Я — Аркашка. А вы — Улита.

— Ну что это вы? Это уж, знаете, сущий бред.

Товарищи диву давались этой затее, но вскоре и она была воплощена. Борис Павлович узрел во мне какого-то озорного чертенка, и джинн был выпущен.

В театральном бараке стоял ровный гул обыденной жизни. Открылась входная дверь. Со свистом ворвался зимний холод. Вошел незнакомый человек в повидавшей виды шинели. Шумно и весело поприветствовал:

— Здравствуйте, товарищи! А где тут можно увидеть Тамару Петкевич?

— Я.

— Здравствуйте! Вот вам письмо от Александра Осиповича. А я — Борис Маевский.