Тринадцатый апостол. Маяковский: Трагедия-буфф в шести действиях

Вторая опасность — сменовеховство, то есть попытки реставрировать «красную империю». Тут не место, к сожалению, подробно говорить о «скифстве», «евразийстве» — чрезвычайно популярном в последние годы советской власти и после нее, — и о «Смене вех» во главе с искренним Устряловым и талантливым (может быть, самым талантливым во всей эмигрантской критике) Святополком-Мирским. Берлинская «Накануне» была тогда популярнейшей газетой, где печаталось многое из того, что было категорически непроходимо в официальной советской прессе, — а между тем она свободно распространялась в Москве. Идеология возвращенчества была в эмиграции чрезвычайно популярна, вернувшихся встречали с распростертыми объятиями, и можно понять Маяковского: он-то никуда не уезжал, его товарищи, как сказано будет в «Хорошо», с этой землей вместе мерзли, — и тут сюда триумфально въезжают «заблуждавшиеся»! У нас нет ни единой строчки Маяковского об Алексее Толстом, кроме этой, и ни единой оценки его романов, действительно выдающихся: как-никак и «Аэлита», и «Гиперболоид» с прекрасным портретом Ленина-Гарина, и «Сестры» — были замечательным, хотя метафорическим и полным умолчаний эпосом о русской революции. «Красный граф», надо сказать, ему посмертно отомстил — и за это умолчание, и за «въезд на белом коне». В статье 1942 года «Четверть века советской литературы», сославшись, разумеется, на сталинское «был и остается лучшим, талантливейшим», Толстой на лучшего и талантливейшего посягнул: «В максимализме Маяковского трубит фанфарой чисто русская тема становления превыше всего общенародного размаха в будущее, без сожаления о прошлом: „Славлю отечество, которое есть, но трижды, которое будет“. Маяковский неотвратимо заполняет наше воображение, когда он в творческом порыве стремится „переделать все“, и он меньше говорит нашему раненому сердцу, когда оно в дни войны болеет болью о России и в этой боли находит гнев, и самоотвержение, и богатырскую силу».

Но при Сталине — уничтожившем всех сменовеховцев и возвращенцев, за ничтожным исключением, — сменовеховство как идеология красной империи победило. Советская конъюнктура тоже чувствовала себя неплохо, но теперь она должна была утверждать традиционные ценности: семейные, дисциплинарные, государственные.

Третья опасность — не самая грозная, но тоже актуальная, — беллетризм, то есть литература увлекательная, но совершенно не связанная с текущим моментом (в лучшем случае трактующая его аллегорически). Маяковский видит эту опасность в «Серапионах» — которые как раз не самые грозные представители беллетризма, поскольку они стремятся вовсе не к бегству от реальности, а к созданию увлекательных текстов о ней. Ни Лунц — главный идеолог «поворота к Западу», ни Каверин, ни Федин, ни в особенности Слонимский и Вс. Иванов от современности не прятались. Они всего лишь хотели писать о ней хорошо, чтобы писать, брат, было трудно, — но опасность была, и Маяковский ее видел: и у Пильняка был беллетризм, и у Сейфуллиной, не говоря уже о Малышкине, Романове, Гумилевском, — всех, кого Маяковский толком не читал ни тогда, ни потом, но удивительным образом предвидел. Литература и в самом деле пошла «вослед за бенуями», даром что Пьер Бенуа — тоже не худший образчик увлекательной прозы.

Таким образом, ЛЕФ был создан для того, чтобы бороться за права авангарда, защищая его как от наспех сляпанного официоза, так и от талантливых бестселлеров. ЛЕФ защищал то самое искусство, которое оказалось популярнее всего написанного и нарисованного в России на протяжении XX века; искусство растущее и меняющееся, экспериментальное и оригинальное, не заботящееся о потребителе, его комфорте и заинтересованности, — и отстаивающее это право на независимость.

ЛЕФ прежде всего ассоциируется с «литературой факта», и надо сказать несколько слов не столько в ее защиту, — к чему защищать тексты, которым только что вручена Нобелевская премия? — сколько по существу вопроса. Затемнялся он многими, договаривались до того, что ЛЕФ в принципе отрицал художественный вымысел — чего не было даже у Сергея Третьякова с его радикализмом. Литература факта сегодня наиболее известна под названием «сверхлитература», о чем мы уже упоминали; лефовский теоретический сборник 1928 года «Литература факта» сегодня необыкновенно актуален, но поскольку он 80 лет не переиздавался, искажать эти теории можно как угодно. Рискнем, однако, сказать, что литература факта в условиях диктатуры — единственный способ писать честно, поскольку единственным контраргументом среди сплошного вранья является факт.

Брик это почувствовал, и Маяковский подхватил. «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени факт», — сказано в «Хорошо». А почему, собственно, губа так воспалилась? Да потому, что по ней били за правду; в этих условиях документалистика — единственный способ делать настоящую литературу.

Газета не должна становиться единственным эпосом, вопреки запальчивому лозунговому утверждению Третьякова, далеко не газетчика. Все это полемические упрощения. Документальный роман — главный жанр XX века: началось с расследований Короленко «Мултанское дело», «Дело Бейлиса» и «Дом № 13», продолжилось романами-репортажами Третьякова «Дэн Ши-хуа» и «Вызов», расцвело в Штатах под именем нового журнализма (Том Вулф, один из отцов-основателей американского документального романа, вообще утверждает, что проза ушла в беллетристику, в масскульт, и честь жанра спасают журналисты, которые и отважнее, и общественно полезнее; его аргументация один в один совпадает с тезисами «Литературы факта»). В этом ключе написаны романы Дос Пассоса, «Совершенно хладнокровно» Трумена Капоте. «Корни» Алекса Хейли. И сколь бы кустарными, а иногда и откровенно пародийными ни выглядели тексты пресловутой горьковской «Истории фабрик и заводов», для многих это оказалось не только хлебом насущным, но и вполне полезным опытом. Литература факта — ответ на новую реальность, которая пока не освоена (и не может быть освоена) прозой; скажем больше — не для всякой реальности проза и годится. Иногда она прямо кощунственна, потому что нет места вымыслу, украшательству, приему — там, где происходящее выходит за рамки человеческих представлений. «Есть предел, за который не должна ступать нога художественного искажения», — пишет Петр Незнамов в очень несправедливой рецензии на леоновского «Вора», — но что поделаешь, в отличном этом романе действительно много литературщины, которая его портит: «Далеко не все можно оброманить».

Третьяков, Брик, Чужак словно предчувствовали, что грядет особый век: век, когда не повыдумываешь. Не кощунственно ли было бы писать художественную прозу о блокаде, о детских концлагерях, о гетто? И появляются «Блокадная книга» Адамовича и Гранина, «Эльжуня» Ирошниковой, «Черная книга» Эренбурга и Гроссмана. «Я из огненной деревни» Адамовича, Брыля и Колесника — какая литература выдержит такой материал? Полудокументальная проза Шаламова, «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына — что это, как не литература факта? И наконец, Светлана Алексиевич получила Нобелевскую премию именно за то, что заставила эпоху заговорить собственным голосом — точнее, дала прозвучать трагическому хору современников; авторскому голосу с таким массивом фактов не справиться. То, что современникам казалось отказом от художественности, было прорывом, предчувствием — единственно возможной хроникой XX века. Разумеется, был еще «Народ на войне» Софьи Федорченко — знаменитая фальсификация, когда автор выдала собственные наблюдения за солдатские устные мемуары; но Федорченко при всех ее грехах предугадала жанр.

В традиционалистские тридцатые, когда возобладали классические литературные лекала и приветствовались исторические эпопеи, в «Литературной энциклопедии» о лефовских теориях писали так: «Теоретики Лефа всячески пытались обосновать необходимость поэтического служения материальным интересам рабочего класса и социалистической революции. Но „помноженное“ на Шкловских, на игнорирование идеологии в искусстве, на формалистское понимание искусства как голой формы, это стремление могло дать только глубоко реакционную лефовскую теорию „вещизма“ и „вещетворчества“. Писатели, по воззрениям лефов, творят не художественные произведения, не идеологические ценности, а вырабатывают, изобретают вещи. „Не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества“ (О. Брик). Тот же О. Брик в „Новом Лефе“, стараясь „разгромить“ „Разгром“ Фадеева, писал: „Нужно поставить перед лит-рой задачу: давать не людей, а дело, описывать не людей, а дело, заинтересовывать не людьми, а делами… интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку — интерес производный“. „Мы — синдикат вещевиков“, гордо декларировала группа. Т. к. люди для лефов представляли только „производный интерес“, они изображали человека в законченном статичном виде, игнорируя диалектику общественного развития и борьбы классов». Так писал расстрелянный впоследствии советский литературовед Марк Бочачер, явственно противопоставляя «объективизм» — идеологии, факт — комментарию; но литература факта тем и была опасна, что имела дело с реальностью, а не с идеологическим штампом, и Маяковский точно почувствовал, что правда документа становится иногда единственным спасением для писателя. Стратегически догадка ЛЕФа о неизбежности «Литературы факта» была точным выбором — и нынешний взрыв интереса к non-fiction во всем мире, а в последние годы и в России, вполне объясним. Автор этих строк тоже не просто так берется за чужие биографии — потому что бывают времена, когда жизнь умнее и значительнее литературы (и еще бывают времена, когда сама атмосфера не благоприятствует расцвету творческой фантазии).