Стоило ли родиться, или Не лезь на сосну с голой задницей

Или:

«Говядина по моде

Вынуть кости из куска говядины, нашпиговать свежим свиным салом, смешанным с петрушкою и мелко изрубленною луковицей и солью, перцем и пряными кореньями. Налить в кастрюлю белого вина, положить куски свиного сала, мелко изрубленных шарлоток (вид лука. — Е.Ш.), целых луковиц, кружки моркови, крупно истолченного перцу и немного соли, положить говядину, закрыть кастрюлю и поставить на легкий огонь; варить в течение 5 или 6 часов и подавать говядину со всеми приправами».

Или:

«Барашковые филеи в бланкете

Изжарить на вертеле сколько угодно барашковых филеев…; связать немецкий соус желтками, маленьким куском коровьего масла и лимонным соком… уложить на блюдо и убрать шампиньонами, обжаренными в коровьем масле».

Или:

«Сливочный торт греческий

Взбить 12 желтков с 1 чайной чашкою сахару, полштоф сливок, один стакан сладкого вина…»

Хватит?

В «Войне и мире» были счастливый дом и счастливая семья. Когда я продала Толстого, я взяла «Войну и мир» у Тани. Я читала «Войну и мир» больше, чем «Поваренную книгу». Я так запомнила текст («мир», конечно), что не могу и теперь прочесть одной фразы, не зная, что будет в следующей. У меня тоже раньше были счастливый дом и счастливая семья. Я грустила и тосковала, и мне хотелось вернуться в счастливое, веселое состояние, которое, я была в этом уверена, было мне изначально свойственно, как Наташе Ростовой. Но меня мучила рефлексия — раздвоение «я» на действующее (слабое) и созерцающее себя (сильное). Я презирала писательство, я хотела жить «настоящей» жизнью, а она начала убегать все дальше от меня, я не могла ее догнать. И я читала в «Войне и мире» об этой настоящей жизни. Я напала на книгу, которая мне объясняла, что такое эта настоящая жизнь. Эта книга — «Живая жизнь» Вересаева, она стала для меня тем же, чем были «Маленькие дикари» Сетона-Томпсона в мои 13 лет.

Я ходила смотреть и слушать не только Лемешева, но все, что шло, сначала в филиале, потом и в Большом. В филиале кроме опер шли и балеты, в которых танцевали оставшиеся в Москве танцовщики и танцовщицы. Из балерин танцевала только Лепешинская. Шли сцены Океана и жемчужин, Фрески, Остров нереид из «Конька-Горбунка», два акта «Баядерки», тот, где танец со змеей, и Тени, шло «Лебединое озеро», шел целиком «Дон Кихот» [201]с большим количеством пантомимы, со скучными «бабочками», но не парадный, как потом в Большом театре, а передававший атмосферу площади южного города. Мне не было скучно на операх (до «Сказки о царе Салтане» [202] — я даже немного не досидела до конца), но балет меня особенно привлекал. Я жалею, что меня не отдали в детстве заниматься к Алексеевой [203], но если бы я с детства занималась у нее, полюбила бы я балет? По природе своей я любила танец и скучала на пантомиме. И танец я любила не характерный, а абстрактный, абстрактность эту я не понимала, принимала просто за красоту. Я любила танец в пачках, мелкие движения, арабески, воздушные прыжки, стройность композиции. Балетная музыка стала, как и оперная, постоянно звучать во мне. В шесть лет я расстроилась, что не могу делать шпагат, хотя у меня почти получилось, но Мария Федоровна запретила мне пробовать, и теперь я расстраивалась оттого, что мои ноги не поднимались высоко.

Советские сценические произведения на советские темы отвергались мной заранее как фальшивые (можно ли было иначе отнестись к отрывку из новой оперы о войне, в котором певцы, Лемешев в том числе, были одеты в солдатские полушубки с белыми бараньими воротниками, перепоясаны ремнями, в ушанках и валенках?). Я не ждала ничего и от «Алых парусов» [204]…

Я смотрела «Алые паруса», как все тогда смотрела (теперь я не могу так смотреть), принимая близко к сердцу, пропитывая увиденным и услышанным свое существо. Этот балет мне нравился, но это был не просто балет, это был мой миф, миф для меня, по моей мерке. Я была потрясена сходством мечты автора с моей. Я думала, что Лепешинская лелеяла в юности такие же мечты, потому что мне казалось, что в Ассоли она играла саму себя (в балете было много танцев, но основное передавалось актерской игрой). Был ли еще кто-нибудь в зале, кто так присоединял бы себя к происходившему на сцене?

Лепешинская давала в филиале сольные концерты, сбор от которых шел в Фонд обороны. У нее устанавливался прямой контакт с публикой, ее большие серые глаза (единственное ее украшение) сияли до верхних ярусов, и она была жизнерадостна. Одним из номеров (а номера были хорошие, многие поставлены Л. Якобсоном [205]) была характерная молдаванеска. Лепешинская танцевала ее в красных сапожках и в национальном костюме. Она выбегала, танцуя, за ней гнался немецкий солдат (П. Гусев [206]). Потом она вытаскивала откуда-то гранату, солдат, дрожа, убегал за кулису, она вслед ему бросала гранату и опять проходила круг, танцуя. Весь номер шел в быстрейшем темпе. Один раз я была в литерной, боковой ложе, и мне была видна часть кулис. Кончив номер, Лепешинская вбежала за кулису, там стоял какой-то большой ящик, она за него забежала, упала на него грудью, опираясь руками, и, запыхавшись, тяжело дыша, весело, искренно расхохоталась, ни для кого. Так мне она и запомнилась. Потом она выбежала кланяться.

Я не упомянула о том, что, когда Варзер прогнала меня и я шла в отчаянии по Леонтьевскому переулку, я мысленно противопоставляла злой Варзер Уланову [207] в «Бахчисарайском фонтане» [208], Уланова мне казалась олицетворением доброты и чистоты, она никогда не поступила бы так со мной.

Весной 40-го года я видела в филиале «Лебединое озеро» — Кировский балет с Улановой. Ни то ни другое мне ничего не говорило, я едва выделяла имя Улановой: только что были даны в первый раз Сталинские премии, и Козловский и Уланова получили первые премии (100 000 рублей), а Лемешев и Семенова — вторые (50 000). Наверно, я смотрела балет с удовольствием, но что произвело на меня сильнейшее впечатление — жест Улановой в последнем действии, когда она раскрывала руки, защищая принца. Этот жест (заимствованный, по правде говоря, из «Жизели») тронул меня до глубины души и защитил от поклонения балетной виртуозности, я его не забыла, и когда передо мной превозносили фуэте Лепешинской, я говорила: «А вот та, Уланова, так защищала руками…»

О «Жизели» я ничего не знала. Люка пересказала мне слова танцовщика Цармана [209]: действие происходит «на кладбище, ветер свищет, нищий дрищет». Я купила билет за 200 рублей. Я уже не стояла в очередях в кассах предварительной продажи — с фронта вернулись инвалиды, и толкаться среди них мне было не по силам и страшно — раздавят. Выше этой цены я не поднималась долго. И место было стоячее, правда, в бенуаре справа, откуда лучше всего смотреть классический балет XIX века.

Не было ничего лучше того, что я увидела. Как описать танец и свое впечатление от него? В этом балете не было моего мифа, моей мечты, ничего моего, никакое страдание и никакая надежда не вмешивались в восприятие этой красоты. Только то, что это была любовь, превращавшаяся в танец, танец, превращавшийся в любовь. Чтобы так воздействовать, танец должен был достичь высшей степени совершенства. Уже в первом акте его прелесть взяла меня в плен. И новые для меня па и то, что герой должен выполнять такие же легкие движения, что и балерина. Но второй акт превосходил первый, тут можно было забыть о себе, почувствовать себя выше своих мук. Виллисы, их продвижение на арабесках. А нарастание напряжения — здесь надо слышать музыку и видеть изнемогающего в танце Альберта — и катарсис, когда Жизель выбегает из-за правой задней кулисы после тяжелых, гибельных для него па Альберта и легкими движениями на арабесках (поддерживаемая его рукой) спасает его.