Гений войны Суворов. «Наука побеждать»

Во второй половине 1930-х, когда опасность новой мировой войны стала очевидной, наши идеологи сделали ставку на государственнический патриотизм, усиленный социалистической идеей. Апогеем этого процесса стал навсегда запавший в народную душу парад 7 ноября 1941 г., когда заснеженные полки с Красной площади уходили в бой, унося в сердцах слова Сталина: «Война, которую вы ведете, есть война освободительная, война справедливая. Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков – Александра Невского, Дмитрия Донского, Козьмы Минина, Дмитрия Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова!»

Оживали герои страны, казалось бы, утраченной навсегда, ушедшей России. Когда старый мир разрушали «до основанья», одним из героев, населявших тот – разрушенный – мир, был Александр Васильевич Суворов. По канонам новой кампании – «за преодоление вульгарно-исторического подхода» – Суворов должен был стать героем мира нового, как и многие другие «прислужники империализма Романовых». Государству понадобились новые идеологические декорации – разумеется, искусство оставили на коротком поводке, но открылись пути для искреннего патриотизма, основанного на старинных традициях. Для таких художников, как С. Эйзенштейн, К. Симонов, Н. Тихонов, тот же Н. Аввакумов (список можно долго продолжать весьма достойными именами), путь оказался благодатным.

В истории сталинской пропаганды можно отличить две волны интереса к истории России, когда кинематографистам были заказаны величественные историко-биографические циклы.

В начале пятидесятых намечался второй цикл создания исторических эпопей, и показательно, что со смертью Сталина эти планы рухнули: историческое кино настолько утомило кинематографическую общественность, что при первой возможности функционеры и режиссёры избавились от сталинских планов исторической кинопропаганды.

В советском кинематографе 30–50-х Суворов существовал как один из героев исторических эпопей – актёры играли Суворова, как Ленина. Подвижный, в глазах лукавинка, пожилой человек небольшого роста – это и суворовская, и ленинская фактура. Так соединялись две легенды. Существенным было и влияние суворовской легенды на создание известнейшего кинообраза тех лет – Чапаева. Чапаев стал аналогом Суворова в советской мифологии; командир полка Щорс – аналогом Суворова и Чапаева в специфической украинской советской культуре. Наряду с фильмами о Чапаеве и Щорсе существовал и фильм о Суворове. Яркий образ Суворова (воплотил его артист Сергей Петров) присутствовал также во второй части роммовской дилогии об адмирале Ф.Ф. Ушакове – «Корабли штурмуют бастионы». История обоих фильмов есть история продолжения суворовского чуда в советскую эпоху. В кинематографе легенда об Александре Васильевиче Суворове нашла новый способ существования.

Эпоху «преодоления вульгарно-социологического подхода» к истории России и других республик СССР, имевших «славное прошлое», Всеволод Илларионович Пудовкин (1893–1953) обогатил несколькими историческими кинофильмами. «Минин и Пожарский» (1939 г.), «Адмирал Нахимов» (1947 г.), «Жуковский» (1950 г., в соавторстве с Д.И. Васильевым) – и в 1941 г. «Суворов» – вот вехи пути В.И. Пудовкина как автора исторических кинофильмов.

Пудовкин сумел убедить самого себя в необходимости работы над историческими киноэпопеями, месяцы сомнений и сопротивления принудительному государственному стилю прошли, и толстовский размах русской истории по-настоящему увлёк режиссёра. В сороковых годах Пудовкин выступает уже как теоретик исторического кино (статья «Советский исторический фильм», 1945 год), рассуждает о воспитательном значении такого кино и – по крайней мере публично – не высказывает ни малейшего неудовольствия общей подконтрольностью искусства. Сказалось, что Пудовкин (как и Эйзенштейн) интересовался историей Отечества и до кампании тридцатых.

Фильм «Суворов» с полным правом можно считать фронтовой картиной. Более того, этот фильм стал чудесной формой участия А.В. Суворова в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. Критики аж до 1980-х годов воспринимали этот фильм Пудовкина в русле борьбы старого и нового, революционного и охранительного искусства, классовости и чуждого советскому человеку национального патриотизма. Вышедшая в 1972 г. книга доктора искусствоведения А.В. Караганова «Всеволод Пудовкин» передаёт это ощущение идеологической «биполярности». Одна из глав этой интересной работы – «Мобилизация прошлого» – имеет непосредственное отношение к Суворову, и нам не обойтись без извлечений из книги Караганова.

«Решившись ставить фильм о Суворове, Пудовкин снова приглашает к режиссерской работе Доллера. Съемки поручаются операторам А. Головне и Т. Лобовой, оформление – В. Егорову и К. Ефимову, музыка – Ю. Шапорину… Гребнер, Пудовкин и Доллер думали не только о странностях Суворова-человека, но и об особенностях Суворова – гениального полководца, великого воина России. Они понимали, что от анекдотов, от курьезных мелочей отмахиваться не следует – нельзя из Суворова делать безликий монумент. Нужно было показать величие, не утратив характерности, сохранив все то индивидуальное, даже смешное, что осталось в солдатской памяти и передается из поколения в поколение.

Сценарий Гребнера строился таким образом, что «Суворов» должен был стать монофильмом; многое, если не все, зависело от режиссерского решения и актерского исполнения главной роли. Понятно поэтому, как трудны были поиски исполнителя. Пудовкин и Доллер хотели, чтобы способность к глубокому постижению характера соединялась в исполнителе с внешней характерностью. Они остановились на Н.П. Черкасове, работавшем в одном из районных театров Москвы. Это была поистине редкостная находка: Черкасов прямо-таки был создан для предложенной ему роли.

Первая беседа с актером оказалась неожиданно трудной: в середине беседы Черкасову что-то не понравилось в пудовкинских рассуждениях, он быстро встал и начал прощаться, даже не объяснив причин столь внезапного ухода. Стоило большого труда задержать его – буквально у дверей – и убедить остаться для продолжения разговора. Этот «суворовский», внезапный порыв еще более укрепил Пудовкина в принятом решении: он почувствовал многообещающие совпадения в характерах исполнителя и героя. Черкасова уговорили. Он начал работать над ролью и сравнительно быстро вошел в образ… У Суворова-Черкасова характерная, отрывистая и вместе с тем до предела точная речь. Его мимика – от улыбки до гнева, – его жесты – от руки, посылающей войска на неприятеля, до руки, поглаживающей собаку, – свободно укладывались в рисунок, который возник в первых поисках внешнего облика и манеры поведения полководца.

Сюжет фильма по-настоящему драматичен. Сценарист и режиссеры сближают, сопоставляют, сталкивают такие события, как триумф Суворова в Польской кампании и его встречи с Павлом, чтобы отчетливее обнажить и заострить главный конфликт фильма, на котором строится его драматургия… В первых сценах фильма есть торжественность, есть пафос и радость победы. И есть нотки идиллии во всем, что касается отношений полководца с матушкой-императрицей. Эти нотки сыграют – по контрасту – свою роль, когда речь пойдет о встречах Суворова с Павлом, о конфликте двух военных доктрин.

Суворов – это не только солдатская отвага, поистине солдатская простота и демократичность, соединенные со знаменитыми чудачествами, это еще и недюжинный ум, образованность, энергия ищущей мысли. Он знал мужество солдатского подвига в гуще боя и мужество полководческих решений в тиши штабной палатки. В самом суворовском характере, в системе его полководческого мышления укоренен неизбежный конфликт между прогрессивной для своего времени наукой побеждать, созданной Суворовым, и устаревшей военной доктриной Павла, преклонявшегося перед прусской армией.

Этот конфликт обнажается в той беседе Павла с Суворовым, где полководец в открытую объясняется с императором, пренебрегая законами подчинения и соображениями о своем служебном благополучии:

«Павел. Солдат мой – как бы инструмент, артикулом предусмотренный, пружина для действия штыком или саблей, – армия великой стройности и порядка.