Дневник моих встреч

Как я уже говорил в главе, посвященной В.Маяковскому, Пастернак примыкал к наиболее боевой литературной группе того времени: к группе футуристов.

Он встретил революцию, как многие из нас — художников, писателей, поэтов, людей искусства, как Александр Блок, как Сергей Есенин, как Владимир Маяковский, — скорее фонетически, как стихийный порыв, как метель, как «музыку» (по словам Блока).

Но если в следующие годы многие из «попутчиков» (за исключением Замятина, Пильняка и Зощенки) успели уже полностью влиться в «генеральную линию» коммунистической партии, то есть, иначе говоря, превратиться в писателей «советских», которые на одни и те же заданные им темы пишут совершенно одинаково на самых разнообразных языках: на русском, на литовском, на азербайджанском, на эстонском, на армянском, на туркменском и даже на арагонском; если к этому же времени писатели и поэты, не принявшие революции и не услышавшие ее «музыку», оказались уже за границей, то Борис Пастернак (впрочем, тогда еще — далеко не один) решил героически остаться русским писателем на своей родине и творить, выражая свои собственные чувства, свои собственные мысли, не подчиняясь ничьей дирижерской палочке. Когда несколько позже, в конце двадцатых годов, футуристы (Леф — Левый фронт [181], руководимый Маяковским) решили отдать свое искусство «на службу революции», Пастернак разошелся с ними. «Служебные» задачи не связывались у Пастернака с понятием о поэзии.

С этих лет начинает разворачиваться общая драма русского искусства. Революция социальная совпала с революцией в искусстве лишь хронологически. По существу же, социально-политическая революция породила в художественной области подлинную контрреволюцию: сталинско-ждановское нищенское «возвращение к классицизму», «социалистический реализм», мелко-мещанскую фотографическую эстетику, вздутую «марксо-ленинской идеологией», отсутствие мастерства и полицейский запрет всяческого новаторства.

Говоря о Пастернаке, я отнюдь не хочу сказать, что он перешел в «контрреволюционный лагерь»: в контрреволюционном лагере многие тоже утверждали, что искусство должно «служить» политическим идеям. Пастернак оказался вне каких бы то ни было революционных или контрреволюционных политических и социальных лагерей. Равнодушный к социальным проблемам, он остался, как и был, просто поэтом, остался продолжать свою внеполитическую (или, вернее, надполитическую) творческую жизнь.

Выбор своей судьбы, сделанный Пастернаком, оказался наиболее трудным. В ленинский период подобное сожительство художников пера, «пассивно» принявших революцию, с коммунистической властью было еще возможно, но дальнейшая действительность постепенно доказала, что компромиссы такого рода неосуществимы. Именно это и является основным фоном романа Пастернака «Доктор Живаго».

Писатели, поэты, живописцы, композиторы, старавшиеся удержаться в Советском Союзе на внеполитических (или надполитических) позициях, были вскоре заклеймены кличкой «внутренних эмигрантов». На них обрушились все невзгоды.

Сергей Есенин, Владимир Пяст, Андрей Соболь, как впоследствии — Марина Цветаева, покончили самоубийством. Николай Гумилев, Сергей Третьяков, Борис Пильняк, Адриан Пиотровский, Владимир Киршон, Бруно Ясенский и многие другие были расстреляны. Исаак Бабель, Осип Мандельштам, Всеволод Мейерхольд и сколько других погибли в советских тюрьмах и в концентрационных лагерях. Самоубийство Владимира Маяковского имело обратную причину: он застрелился потому, что согласился отдать свою поэзию на службу партии и, таким образом, как выразился Александр Блок о самом себе, умер как поэт, так как дышать ему уже стало нечем.

По странной случайности, именно по случайности, уцелели Пастернак и немногие другие. Кара, которой они подверглись, заключалась в их вынужденном молчании. После сборника стихов «Второе дыхание» [182], вышедшего в 1932 году, не было опубликовано ни одной книги новых стихов и новой прозы Пастернака в течение одиннадцати лет. Кроме переводов. Пастернак перевел почти все трагедии Шекспира, «Фауста» Гёте, произведения Шиллера, Верлена, Рильке и других. Лишь в 1943 году, во время войны и пропагандного восстановления священства и офицерских погон, появилась новая книга стихов Пастернака: «На ранних поездах». С 1945 года по 1960-й — еще пятнадцать лет немоты. Двадцать шесть лет в целом [183]. Французский писатель Тьери Молнье, говоря о Пастернаке, сказал: «Самый большой писатель в Советском Союзе был писатель запрещенный».

Подобное же молчание должна была выдерживать прекрасная Ахматова. Пастернак продолжал, однако, видеть действительность глазами неподкупного человека и художника. Эти честность и неподкупность художника вылились в «Докторе Живаго», придав книге те качества, за которые Пастернак был удостоен Нобелевской премии. Но те же качества, та же честность и неподкупность, вызвали негодование советской власти и ее прихлебателей, негодование, не утихшее до дня его смерти.

Пастернак был москвичом. Но подлинной родиной и творческой атмосферой Пастернака были и остались Вселенная и Вечность. Более близких границ он, при его дальнозоркости, не замечал. Недаром Пастернак писал:

Национальные и патриотические вспышки не захватывали Пастернака — они только мешали спокойствию его творчества. В годы войны (1914–1918) Пастернак советовал «закрыть глаза на войну, чтобы избавиться от „дурного сна“». Впрочем, мы все были противниками войны и всякого рода национальных манифестаций. Я помню, какое унизительное впечатление произвел на меня разгром германского посольства в Петербурге и каким нелепым показалось мне переименование Санкт-Петербурга в Петроград в день объявления войны, в 1914 году.

Мы желали видеть творческое объединение всех людей, людей-братьев, без какого бы то ни было отношения к расовым разницам, к цвету кожи, к языкам, к истории, формировавшей ту или другую народность.

Натан Альтман

Человечество — оркестр. Оркестр без дирижера. Здесь уместно будет напомнить, что в те годы в Москве пользовались большим успехом концерты оркестра без дирижера, оркестра, именовавшего себя «Первым симфоническим ансамблем» или — сокращенно — «Персимфанс». Эти концерты, ставшие тогда очень популярными, вызывали всегда шумные овации слушателей и очень нравились Пастернаку. Он даже как-то сказал мне, что если бы ему пришлось играть в оркестре, то дирижерская «махалка» только мешала бы ему сосредоточиться, он потерял бы внутреннее равновесие и стал бы конформистом.

Пастернак любил говорить о музыке, о ее несомненной связи с поэзией. Музыка была первым, почти детским призванием Пастернака. С ранних лет он лично знал Скрябина, «обожание» к которому «било» Пастернака «жесточе и неприкрашеннее лихорадки», как признался он в своей «Охранной грамоте», вышедшей в свет в Советском Союзе в 1931 году и вскоре попавшей в опалу. Поэзия пришла позже. «Музыка переплеталась у меня с литературой», — рассказывал Пастернак об этом времени в той же «Охранной грамоте». Разговоры этого рода были у Пастернака невольным скольжением темы. Мы начинали говорить о Прокофьеве и соскальзывали на Аполлинера. То же скольжение характеризовало беседы о живописи: мы начинали говорить о Чюрленисе и незаметно переходили к значению звуковых диссонансов, что было, впрочем, вполне естественно [184].