Исторические этюды

52

Из советских дирижеров необходимо особо отметить А. Гаука, неутомимо пропагандирующего Берлиоза и исполнившего впервые после длительного перерыва «Гарольда в Италии», Реквием, «Траурно-триумфальную симфонию», увертюру к опере «Беатриче и Бенедикт» и др.

В последующие годы (публикуемый очерк написан в 1935 г.) в качестве выдающихся интерпретаторов произведений Берлиоза проявили себя дирижеры Е. Мравинский и Н. Рахлин.— Ред.

53

Лучшая биография Берлиоза принадлежит французскому

музыковеду Адольфу Бошо: Adolhe Boschot. Histoire d’un

romantique (Hector Berlioz), t. I — La jeunesse d’un romantique, 1906; t. II — Un romantique sous Louis-Philippe, 1908; t. Ill —Le cre-puscule d’un romantique, 1912. Исследование Бошо получило награду от французской академии. Перу Бошо принадлежит также работа о «Фаусте» Берлиоза (1910).

54

Причина тому кроется, конечно, не в технической неспособности Берлиоза, но в присущем ему типично оркестровом, звукокрасочном мышлении и органической антипатии к фортепиано (особенно долистовского периода) как единственному инструменту, не имеющему «краски». Характерно, что, кроме аккомпанементов к некоторым песням, Берлиоз ничего не написал для фортепиано. Эта особенность сближает его с Вагнером и Малером.

55

Подробнее о нем см. во вступительной статье И. И. Соллер-тинского к книге: Ж.-Ф. Тальма. Мемуары. «Academia», М.—Л., 1931.— Ред.

56

Octave Fouque. Les revolutionnaires de la musique. Paris, 1882. Статья о Лесюэре написана в крайне апологетических тонах, хотя и основана на далеко не полном изучении его наследия (особенно рукописного).

57

Еще хуже обстояло дело с парижской редакцией «Зврианты», под которую Кастиль-Блаз, ухитрился подтекстовать старую комедию Колле «Охотничья вылазка при Генрихе IV». Разумеется, Берлиоз метал громы и молнии по адресу Кастиль-Блазч.

58

Берлиоз, в сущности, обладал талантом прирожденного журналиста и великолепно владел стилем. Существует специальная работа о литературной деятельности Берлиоза:Paul Morillot. Berlioz ecrivain, 1903.

59

«Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым», т. I (1858— 1869). Музгиз, М., 1935.

60

Музыкальное наследие Берлиоза по числу названий не слишком велико.

Четыре симфонии: «Фантастическая» (с подзаголовком «Эпизод из жизни артиста»), «Гарольд в Италии» (по Байрону) , «Траурно-триумфальная» и «Ромео и Джульетта» (по Шекспиру).

Три, точнее — четыре оперы: «Бенвенуто Челлини»,

«Троянцы» (по «Энеиде» Вергилия), в свою очередь распадающиеся на две оперы: «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», и «Беатриче и Бенедикт» (по «Много шуму из ничего» Шекспира).

Несколько ораторий и монументальных произведений для хора и оркестра: «Осуждение Фауста» — драматическая

61

Во избежание недоразумений разъясним еще раз следующее: было бы грубой ошибкой утверждать, будто только программная симфония есть симфония «с содержанием». Разумеется, в любой симфонии Гайдна или Моцарта, лишенной программности, наличествует идейное содержание.

62

S ant-S a ens. Portraits et souvenirs, 1899.

63

С точки зрения этих зафиксированных Берлиозом инструментальных амплуа, любопытно проанализировать тембровые характеристики вагнеровских лейтмотивов — например в «Кольце Ни-белунга».

64

В сущности, прообраз симфонической поэмы можно встретить у Бетховена (особенно в третьей увертюре «Леонора»). Вообще, симфоническая поэма вырастает из того типа увертюры, которая не предваряет действие, как бы «создавая атмосферу» (вроде увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта), но сжато излагает все события драмы в прагматической последовательности (как в «Эгмонте» и «Леоноре» № 3 Бетховена).

65

В «Мемуарах» Берлиоз рассказывает, будто «Шествие на казнь» было им написано во время работы над «Фантастической симфонией» в одну ночь. В действительности дело обстояло иначе: марш уже существовал в черновике оперы «Тайные судьи», и Берлиозу оставалось лишь переписать его, добавив несколько тактов с появлением лейтмотива. Дело облегчалось тем, что эмоциональная ситуация марша из «Тайных судей» была примерно той же: это марш стражи, ведущей кого-то на пытку и казнь в мрачном подземелье.

66

«Паганини, я думаю, найдет, что альт недостаточно трактован в концертирующем характере,— писал Берлиоз.— Это симфония в новом плане, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его индивидуального таланта. Однако я ему навсегда обязан тем, что он заставил меня приняться за эту тему».

12 и. Соллертинскнй, т. 1

67

Цельтер издевательски писал Гёте, что запах серы, который распространяет вокруг себя Мефистофель, по-видимому, свел с ума Берлиоза и что вследствие этого о Фаусте он позабыл вовсе.

68

В изданном клавире Берлиоз дал иную группировку эпизодов, обозначив 26 номеров (в партитуре, как указано в тексте книги,—18).— Ред.

69

Для этой постановки Берлиоз дал иную редакцию оперы: из двухактной она превратилась в четырехактную; позднее, в 1856 г., была создана новая, трехактная редакция.— Ред.

70

То, что симфонии Берлиоза принадлежат к «трагедиям мировоззрения» («Weltanschaungstragik») между прочим, правильно подметил Иоганнес Фолькельт в своей объемистой «Aesthetik des Tragischen». II Auflage. Miinchen, 1906.

71

М а х Graf, Wagner-Probleme. 1900.

72

Не надо забывать, что первоначальный замысел «Моряка-скитадьца» предполагал еще большую композиционную цельность: речь шла об одноактной опере с двумя интермедиями.

73

В Логе воплощено старинное представление об огне, как о двойственном существе: огонь приносит счастье человеку, согревая его жилище, давая ему жизнь, и тот же огонь может испепелить человеческое жилье, обуглить и превратить в прах человека.

74

Из последующего хода действия оперы мы узнаем, что Вотан, мучимый совестью, решил явиться на землю под именем Вельзе. Он соединился со смертной женщиной, чтобы зачать героя, ибо, как предсказала вещая Эрда, мир может быть спасен только человеческой, а не божественной рукой. От этой связи родились близнецы — Зигмунд и Зиглинда. Но однажды, когда мальчик был в отлучке, хищные варвары-кочевники напали на хижину и увели женщину вместе с Зиглиндой в плен. Так началась тяжелая скитальческая жизнь Зигмунда.