Исторические этюды

Заметим лишь, что вспоследствии, в 1841 году, Стендаль дал Керару ¹ следующее объяснение: он-де хотел опубликовать имя подлинного автора, но издатель Дидо категорически запротестовал, уверяя, что книга, помеченная как перевод с итальянского, не будет иметь спроса. Тогда Стендаль изобрел псевдоним Луи-Александра-Сезара Бомбе и успокоил свою совесть следующим заключением: разве может аноним быть плагиатором?

Это не лишено правдоподобия: Стендалю не составило бы большого труда замаскировать «плагиат» с помощью легких изменений и выпуска мест с наиболее компрометирующими совпадениями. Но Стендаль этого не сделал: по-видимому, он не был заинтересован сохранить даже видимость авторства. И вся последующая полемика с Карпани со стороны Стендаля продиктована скорее желанием позлить тяжеловесного противника, доведя его до бешенства, нежели отстоять свои «авторские права».

Практику «заимствования» Стендаля можно объяснить и следующими соображениями: он никоим образом не был музыковедом-профессионалом, эрудитом в тогдашнем понимании этого слова. «Я едва знал ноты,— признается он,— но я говорил себе: ноты — это лишь искусство записывать идеи, главное — это иметь их».^{128 129} Не удивительно, что Стендаль черпает фактические сведения и в отдельных случаях— даже точки зрения из чужих литературных источников; и надо ему отдать справедливость: он выбирает всегда достаточно авторитетные, хотя и имеет досадное обыкновение не называть их по именам.

Здесь, собственно, и начинается творческая работа Стендаля: он выбрасывает целые страницы, перегруженные учеными латинскими цитатами, утомительными параллелями и цветистыми метафорами; он придает изложению сухой и Элегантный стиль; попутно он щедро сыплет восторженными фразами по адресу своих кумиров — Моцарта, Перголези, Чимарозы, Шекспира, итальянских живописцев Ренессанса... Он виртуозно владеет техникой экскурсов и отступлений: то он предлагает сопровождать исполнение симфонии декоративными эффектами, то сравнивает музыкальное восприятие немца, итальянца и венца, с особой любовью задерживаясь на «географии музыкальной чувствительности». Каждое из «писем», образующих в совокупности жизнеописание Гайдна, становится увлекательным музыкальным фельетоном.¹ Все это придает глубоко личный характер музыкальным биографиям Стендаля, даже там, где — как в жизнеописании Гайдна и первой части биографии Моцарта — он широко пользуется методами «заимствования» и компиляции. И, разумеется, это обаяние персональной манеры неизмеримо усиливается, когда Стендаль начинает говорить «своим голосом», отбрасывая ученые первоисточники: во втором письме о Моцарте, в ряде глав книги о Россини. ..

3

Подобно Гёте, Стендаль в своих музыкальных пристрастиях ориентировался на XVIII век. Он любил Моцарта и гедонистическую культуру итальянской оперы. Французскую музыку он ценил невысоко («Французы, на мой взгляд, отличаются явным отсутствием таланта к музыке...» «.. .Я никогда не встречал красивой мелодии, сочиненной французом...»), строгому классицизму Глюка предпочитал сладкозвучного Пиччини, разделял вместе с Наполеоном влечение к Паэру и Паэзиелло, которые обоим казались много привлекательнее серьезной музыки времен Первой империи — Керубини, Лесюэра, Спонтини...

Стендаль проходит равнодушно мимо грандиозных музыкальных празднеств Революции: Госсек, Мегюль его нисколько не затрагивают: даже в «Марсельезе» Руже де Лиля, которая ассоциативно связана с его политическими симпатиями, он находит известную «грубость», подобающую народной песне, то есть такой, которая должна нравиться всем.^{130 131}

Величайшего музыкального современника и друга французской революции — Бетховена — он, по-видимому, знает только по имени. В «Жизнеописании Гайдна», правда, упоминается, что Бетховен «нагромождал ноты и идеи» и «стремился к большому количеству и причудливости модуляций», вследствие чего его «ученые и полные изысканности симфонии не производили никакого впечатления». Но, во-первых, Этот пассаж целиком списан с Карпани, а во-вторых, является ходячим общим местом, которым в начале 10-х годов прошлого столетия обычно характеризовали Бетховена за пределами Вены. Впрочем, есть все основания предположить, что при более близком знакомстве титанизм Бетховена, его подлинно демократический пафос, его могучие взлеты и несокрушимый оптимизм произвели бы на Стендаля столь же отпугивающее впечатление, что и на Гёте. К тому же он — убежденный почитатель вокальной музыки в традициях придворного театра и салона, и инструментальный симфонизм ему глубоко чужд.

По-видимому, Стендаль так и не узнал ни Шуберта, ни Вебера, ни гениального французского симфониста-новатора Гектора Берлиоза, вплотную подошедшего к проблеме перевода Шекспира, Гёте и Байрона на язык инструментальной музыки. И не удивительно, что музыканты-новаторы 30-х годов относятся к музыкально-литературным сочинениям Стендаля с их подчеркнуто архаизирующими симпатиями отрицательно: Берлиоз в своих мемуарах рассерженно упоминает о каком-то консуле из Чивита-Веккии, фамилию которого он никак не может назвать правильно и который в «Жизни Россини» написал о музыке «самые возмутительные глупости», воображая, что он «понимает толк в эг°м искусстве».¹³²

Берлиоз, всю жизнь воевавший с реликтами феодальнодворянской эстетики, ненавидевший гедонистический принцип в музыке и называвший Россини «паяцем», а итальянскую оперу — с ее самодовлеющим культивированием чувственной вокальной линии — не иначе, как «проституткой», разумеется, не мог разделять восторгов Стендаля по адресу Пиччини, Паэзиелло или Россини, ибо Россини воспринимался Берлиозом, а позже Листом и Вагнером как живой наследник гедонистической культуры XVIII века и типический композитор эпохи Реставрации. Словом, с передовыми музыкантами послебетховенского поколения Стендаль в своих оценках резко разошелся.

И тем не менее было бы величайшей ошибкой представить Стендаля чем-то вроде академиста-рутинера, уныло полемизирующего с новаторами. Стендаль — просвещенный дилетант с болезненно чутким музыкальным восприятием, втайне считающий себя несостоявшимся композитором и страстно влюбленный в Чимарозу и тогда далеко еще

не признанного Моцарта. О Моцарте он говорит восторженно и по любому поводу — пишет ли он о Гайдне, о Россини или о самом себе. Моцарт для него высшая музыкальная инстанция, «Лафонтен в музыке» (а Лафонтена Стендаль почитает величайшим французским писателем). Правда, и Здесь он порой высказывает курьезные суждения: Моцарту не хватает веселости; поэтому в опере-буффа он слабее Галуппи, или Гульельми, или Сарти. Единственная веселая ария, им сочиненная, «Non piu andrai» из «Свадьбы Фигаро»; ¹³³ пожалуй, для комедии Бомарше лучше подошли бы Парзиелло или Чимароза. Зато Стендаль находит в моцар-товской партитуре «великолепное смешение остроумия и меланхолии», равного которому нет в музыке; это — «чистый шедевр нежности и меланхолии, совершенно свободный от докучной примеси величественного и трагического» (качества, которые в музыке Стендаль расценивает крайне низко). В «Дон-Жуане», музыке «без всякого фальшивого величия, без всякой напыщенности», Моцарт — по мнению Стендаля — приближается к Шекспиру. Стендаль восхищен и другими операми Моцарта — «Идоменеем», «Волшебной флейтой», в которой он очень тонко характеризует знаменитую арию негра Моностатоса, при свете луны пытающегося украдкой поцеловать уснувшую дочь царицы ночи — Памину; и лишь для сюжета «Cosi fan tutte» он предпочел бы Чимарозу: таланту Моцарта не свойственно «шутить

с любовью».

В оценке Моцарта Стендаль не ограничивается импрессионистскими замечаниями: в «Жизнеописании Россини» он посвящает одну из первых глав разбору моцартовского стиля. Он указывает, что, хотя «искусство гармонии будет совершенствоваться до пределов возможного, — всегда будут с удивлением отмечать, что Моцарт дошел до конца всех путей». В «Анри Брюларе» Стендаль говорит о «страшной новизне мелодии» Моцарта.