Бейкер-стрит на Петроградской

Однако про кино в этом сочинении говорить рано. Моя Судьба еще не повернулась к нему лицом. В литдрамвещании, которым я руководил, была, правда, киноредакция, она планировала показ фильмов. Тяжелые яуфы с пленкой таскали два паренька, отрабатывающие после школы двухгодичный трудовой стаж. Таскали они бодро и весело, поэтому я дал им положительные характеристики и рекомендации для поступления во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК). Они укатили в Москву и поступили в мастерскую М. И. Ромма. Пареньков звали Сережа Соловьев и Саша Стефанович.

КИНООДИЧАНИЕ

Я провёл на телевидении замечательные десять с половиной лет.

Но всё хорошее, как известно, когда-нибудь заканчивается...

В 1964 году совершенно неожиданно сняли Хрущёва, которого Политбюро обвинило в развале страны. Ему припомнили и кукурузу, и перегибы, и «оттепель»... Пришёл Брежнев, и наступило стремительное идеологическое «похолодание». Разумеется, досталось и телевидению. Начались постоянные вызовы в Смольный, бесконечные разбирательства по каждой передаче...

Как раз в то время мы закончили очередную работу — первый полнометражный художественный телефильм «Я шофёр такси». Владимир Кунин дебютировал как сценарист. Режиссёром был Лев Цуцульковский. Я был редактором. Главную роль, ленинградского таксиста, играл замечательный Ефим Копелян.

За эту картину мы были «удостоены» персональных разбирательств. Мы получили всевозможные выговоры, в том числе и партийные. Больше всего досталось директору студии Борису Фирсову и мне как главному редактору. Мотивация была простая — «идеологическая диверсия».

Поставь мы в это время «Вишневый сад» или «Хождение по мукам», нам эту диверсию всё равно бы пришили. Им надо было снять с работы директора студии и председателя телерадиокомитета, поскольку эти места требовались другим людям. Председателя Кондрашова сняли, Фирсов с партийным выговором ещё какое-то время продержался, а я — тоже с партийным выговором — сказал себе: «Какого чёрта?!» И стал подумывать о переходе в театр, где мог бы заниматься режиссурой. Но говорить легко...

Это сейчас за режиссуру берётся кто хочет. А тогда это считалось делом для особо посвящённых. К профессии режиссёра было трепетное отношение, и я считал, что нужно что-то окончить, получить профессию.

Открылись бы курсы режиссёров цирка или эстрады, пошёл бы учиться туда, лишь бы скорее покончить с телевидением. Но тут я увидел объявление о том, что на «Ленфильме» открываются Высшие режиссёрские курсы. Мастерскую набирал Григорий Козинцев. Конкурс оказался большой — на десять мест сто пятьдесят человек...

Экзамен проходил в Доме кино.

В президиуме сидел весь цвет «Ленфильма», увенчанные классики: Иосиф Хейфиц («Дама с собачкой»), Владимир Венгеров («Два капитана»), Александр Иванов («Звезда»), Геннадий Казанский («Человек-амфибия»), Надежда Кошеверова («Золушка») и еще человек десять, таких же именитых. Ни с кем из них я не был знаком. Они пренебрегали в те годы телевидением. Вел заседание этой «инквизиции» Григорий Козинцев, мой шапочный знакомый по съемочной площадке «Гамлета» в Эстонии. «Гамлет» только что вышел на экраны, и Козинцев был все так же надменен.

Одним из вступительных экзаменов был сценический этюд, который каждый абитуриент должен был поставить с двумя актерами. Я позвал своих знакомых — Сергея Юрского и Олега Басилашвили. Помогала мне, неумелому, Роза Сирота — знаменитый режиссер-педагог, часто работавшая у нас на телевидении. Ею был поставлен по моему сценарию, в частности, телеспектакль «Волоколамское шоссе» Александра Бека.

Юрского я знал еще по ЛГУ, где он учился на историческом факультете и участвовал в университетской театральной самодеятельности. Репетиционный зал у них был во дворе филфака. Там мы и познакомились. В студенческие годы мы с Сережей много фантазировали, сочиняли даже какие-то киносценарии...

Театр ЛГУ был знаменит своим спектаклем «Ревизор», где Хлестакова играл юный Игорь Горбачев. Сережа Юрский играл то ли Бобчинского, то ли Добчинского. Этот спектакль объездил пол страны. Многим ребятам, в том числе и Юрскому, этот «Ревизор» открыл двери в театральный институт.

С Басилашвили я был знаком по театру — у них с Юрским была общая гримуборная, в которой я, бывало, засиживался допоздна. Кроме того, жена Басика — Галя Мшанская работала на телевидении музыкальным редактором.

Одним словом — блатная, теплая компания пропихивала меня на курсы.

Не знаю, как уж играли мои друзья. Лица экзаменаторов были непроницаемы.

Сработала в мою пользу, как я теперь понимаю, куча эскизов, набросков и почеркушек, которые я приволок к мэтру. Сыграло то, что Козинцев сам начинал художником.

Студентом я был, прямо скажу, великовозрастным — мне исполнилось тридцать четыре года. По этому поводу Григорий Михайлович иронизировал: «Игорь, зачем вам режиссура? Ведь у вас уже есть "Волга"...»

Запомнил-таки он ее в Клоге!

Сейчас, через сорок лет, когда я вижу студентов моей мастерской, подъезжающих ко ВГИКу на купе и седанах, так и хочется ехидно спросить: «Зачем вам еще и режиссура?»

Мастерская, которую Козинцев собрал на «Ленфильме» в 1965 году, а выпустил в 1967-м, объединяла людей очень несхожих, имеющих разные эстетические пристрастия.

Из девятерых, прошедших конкурс, пять человек он взял, так сказать, «пакетом» — это были выпускники московских сценарных курсов, ученики Евгения Габриловича: филологи Вадим Михайлов и Сергей Потепалов, журналисты Юрий Клепиков и Владимир Григорьев, а также врач Илья Авербах. Все они казались уже бывалыми «киношниками». Сценарии некоторых из них были на пути к кинопроизводству.

Оставшиеся четверо — разношерстная публика: Соломон Шустер, уже в те годы знаменитый коллекционер живописи двадцатых годов, окончил Академию художеств как искусствовед и ВГИК как документалист. Козинцев любил неспешно беседовать с ним о Фальке или Кузнецове. Август Балтрушайтис — литовский театральный режиссер, покочевавший по стране и поработавший во многих театрах. Юра Соловьев — актер, за спиной которого был ВГИК и несколько сыгранных ролей. И я — тридцатичетырехлетний дяденька с «мотором», с семьей и детьми.

Спору нет, наш Учитель хотел сделать из нас рафинированных ленинградских интеллигентов. Для этого он пригласил читать нам лекции самых-самых крупных специалистов: литературу — профессоров Макагоненко и Бялого, изобразительное искусство — хранительницу из Эрмитажа искусствоведа Изергину, работа с актером — Эрмлера и Хейфица, позднее Венгерова, эстетику — модного в то время философа Кагана. Близкие соратники самого Козинцева тоже были привлечены к педегогике. Художник Еней с венгерским акцентом рассказывал нам о строительстве декораций, звукооператор Волк — о фонограммах, оператор Маранджан — о тайнах оптики, сценарист Чирсков — о драматургии, главный инженер студии Александер — о тайнах лабораторий и цехов.

За два с половиной года учебы на курсах мы посмотрели около четырехсот великих фильмов, которые привозил из Белых Столбов наш завуч Саша Орлеанский. Мы не просто смотрели их, а обсуждали с замечательным человеком, киноведом, историком и философом Исааком Шнейдерманом.

Это был подарок судьбы — вернуться вновь в студенческое время. Два беззаботных года с небольшой стипендией после приличной зарплаты главного редактора меня не смущали.

У нас рождались дети, а мы играли в слова и морской бой, обзавелись кличками: я — Маслуха, Шустер —Шустрила, Клепиков — Клеп, а Потепалов — Потя. Мы дали кличку и нашему Учителю, которая к нему прилипла и которую мы употребляли долгие годы. Не буду делать из этого тайну — мы звали его КОЗА!