Сотворение оперного спектакля

Но что значит «идти от музыки»?

Делалось это так. Слушали музыкальный отрывок из оперы, фантазировали на основе своих ощущений и под влиянием чисто случайного настроения пытались, ставя сцену на театре, проиллюстрировать действием музыку. В музыке грустная мелодия — и на сцене все грустят, в музыке веселая мелодия — все веселятся. «Что мы слышим в музыке?» — спрашивали себя актеры и режиссеры и пытались то или иное настроение или чувство изобразить на сцене. В связи с этим возникала и другая привычная фраза: «Надо почувствовать музыку».

Можно по-разному «чувствовать» музыку. Часто восприятие ее зависит от состоянии человека в данный момент. Слушание музыки — это не односторонний процесс, а как бы душевный диалог звуков с сиюминутным состоянием слушающего: диалог же предполагает процесс взаимовлияния. Каждый раз он может быть разным.

Иллюстрация действием музыки оказалась опасной палочкой-выручалочкой, она часто утверждала на сцене фальшь. Почему?

Уроки композиторов

Разве во время пирушки у Виолетты Валери (опера Верди «Травиата»), когда все танцуют веселый вальс, героине должно быть весело? По сценической ситуации ей как раз должно быть мучительно тоскливо. Минуту назад ей было плохо, она теряла сознание; жизнь ее складывалась тяжело, неуютно, даже позорно. А вокруг нее весело танцуют вальс! Это и есть диалог истинного состояния героини с окружающей ее атмосферой веселья, которую создают звуки вальса.

Разве секундант Ленского в опере «Евгений Онегин» Зарецкий, характеристика которого нам хорошо известна («Зарецкий, некогда буян, картежной шайки атаман»), находясь на сцене рядом с поэтом, должен делить эпически-трогательное состояние его духа, звучащее в оркестре?

Разве мы должны Андрея Болконского и Наташу в предсмертные минуты князя, и мгновения трагического расставания влюбленных и несчастных людей, видеть такими же счастливыми и веселыми, как видели их на балу во второй картине? Ведь музыка звучит та же, она одинаковая, это тот же вальс.

Таких «разве» можно вспомнить тысячи. Ответ на все эти вопросы дают сами композиторы — создатели опер, смело сопоставляя одну и ту же музыкальную интонацию с различными сценическими ситуациями. Музыка, впервые зазвучавшая в самом апогее любви Отелло и Дездемоны, звучит над смертным их одром. Мелодию, звучащую в виолончелях перед сценой дуэли в опере «Евгений Онегин», потом мы слышим в голосе, вопрошающем судьбу («Что день грядущий мне готовит?»), эта же музыка зазвучит в оркестре над бездыханным телом бедного поэта. Разные обстоятельства, а музыка одна и та же. И слушается она каждый раз иначе, в зависимости от сопоставления звуков с видимой зрителю сценической ситуацией.

На этом и основано наше утверждение, что музыку действием иллюстрировать нельзя, а следует сочинять такие сценические действия и предлагать актерам такие самочувствия, которые будут воздействовать на публику в сочетании и сопоставлении с музыкой, иногда это может быть и противопоставление.

Возьмем «урок» у музыкального драматурга Ж. Бизе. Его Кармен впервые появляется на сцене бурно, стремительно, весело. Но вот ее внимание, а за ним и чувства привлек незнакомый офицер. Вот взаимное их влечение становится все серьезнее. Но вслед за любовью приходит отчуждение, ненависть, разрыв, смерть. Такова краткая формула взаимоотношении Кармен и Хозе в опере Бизе. Обратите внимание на то, что все эти повороты судьбы выявляются одной и той же музыкальной темой, состоящей из пяти нот. Только характер звучания их меняется в зависимости от состояния взаимоотношений героев оперы. Тема взаимоотношений Кармен и Хозе есть путеводная звезда для режиссера и актеров в понимании их сценического поведения. Например, явным непониманием музыкальной драматургии оперы (а мы с вами уже вплотную задеваем эту тему) является хабанера (танец) Кармен для Хозе. Этого не может быть, так как только спустя некоторое время Кармен замечает Хозе. Здесь снова — по музыке — возникает тема их взаимоотношений. В данном случае укоренившаяся привычка многим режиссерам (и актерам!), видимо, важнее законов музыкальной драматургии.

Не иллюстрация, а сопоставление

Автор рассчитывает, что индивидуальность данной постановки проявит себя в особом, конкретном сочетании музыки с действием. Поведение актера, мизансцена [17], все театральное действие, зримый образ в сочетании со слышимым рождают каждый раз новый образ. Мы можем подчеркнуть, что оперный образ рождается именно от сопоставления музыки (звукового восприятии) с конкретным сценическим действием (зрительным восприятием).

Чтобы состоялось это сопоставление, надо, чтобы сценическое театральное действие было не менее активным, чем музыкальное. Иначе музыкальный образ проглотит театральный, и оперного художественного синтеза не получится. Музыка, оставаясь в одиночестве, не служит оперному образу. Существуя отдельно, она перерождается из оперной в симфоническую, концертную.

В сущности, талант, творческая зрелость оперного режиссера определяются тем, как он способен создавать это действенное сопоставление звучащему образу.

Режиссерское решение

У каждого режиссера может быть свое решение драматургического материала оперы, которую он ставит. У меня, естественно, выработалось свое. Оно заключается в следующем: режиссер не должен трудиться над тем, что уже и без того есть в том или ином эпизоде оперы или во всем произведении. Ему не надо заботиться, например, о чувствах, которые есть в музыке, о сюжете, заложенном в самой драматургии.

Для того чтобы это все правильно проявилось, режиссеру, а значит, и театру важно прочертить свою логику драматического решения оперы. Именно в этом проявится способность специфического образного мышления музыкального режиссера.

Корень режиссерского решения там же, в партитуре

Способность создавать сценическое сопоставление звучащему образу — это то, что отличает оперного актера и режиссера от простого певца или режиссера драмы. Конечно, способность эта не падает с неба. Без навыков, действенного анализа партитуры оперы, без умения делать разбор оперной музыки как носителя событий, развития отдельных индивидуальных характеров и извлечения из партитуры своего режиссерского сопоставления и противопоставления дело может окончиться курьезом. Получается, что действие, которое «прилагается» театром к музыке, создается на основе самой же этой музыки, только с учетом раскрытия ею драмы. Фантазия режиссера хороша только тогда, когда она питается партитурой оперы.

Элементарный пример первого взгляда режиссера на партитуру

Если об этом сказать кратко и поневоле примитивно, то, глядя в партитуру, режиссер видит, должен увидеть то, что по его мнению, хотел высказать автор оперы. Откроем партитуру. При начале музыкального текста автор итальянскими словами указывает, как быстро или как медленно звучит музыка; allegro (аллегро) — быстро, presto (престо) — еще быстрее; andante (анданте), adagio (адажио), lento (ленто), largo (ларго) и другие — разные градации медленного темпа. Это уже пища для фантазии, поисков сценического действия в сопоставлении с музыкой. Далее мы видим так называемый ключ, который определит высоту звукового ряда написанных в нотах звуков. Скрипичный ключ — одно (

), басовый () — другое; под его влиянием вы уже слышите более низкий регистр [18]. Потом указан размер, порядок чередований ударных и неударных звуков в такте. В трехчетвертном такте идет, например, вальс, и двухчетвертном — марш. Но бывают сложные и перебивчатые метры (шести-девяти-двенадцатидольные). Это нам кое о чем говорит. Далее видим указания на то, в какой тональности написана музыка. А тональность много значит для определения характера музыки…