Сотворение оперного спектакля

Я всегда думаю: зачем мне заниматься разгадыванием сложной шахматной комбинации, кроссворда или раскладывать пасьянс? Лучше проявить свое терпение и любопытство, копаясь в партитуре. Тут открывается масса непредвиденных обстоятельств. Именно с этого и начинаются режиссерские открытия — открытия тайн партитуры, о которых часто даже автор оперы не догадывается.

«Расследование» партитуры дает материал, по которому можно сочинять действие и все, что видно зрителю. Действующий персонаж, таким образом, сам собою «оснащается» чувствами, выраженными музыкой. Зритель видит поступки героев, но в это время он и слышит чувства его. Он слушает музыку и через нее заражается эмоциями, одновременно с этим он видит события, поступки людей, вызвавшие эти эмоции. Это процесс обратимый, ибо и чувства, в свою очередь, рождают поступки.

Кто же тот центр, который творчески объединяет действие и музыку и рождает полнокровный оперный образ? Это публика, которая творит (а не бесстрастно наблюдает!) во время спектакля. Она участвует в спектакле, одновременно слыша и видя, создает свой образ, свое впечатление, преобразуя музыку и действие, — музыка становится действенной, а действие музыкальным. Вот тут и возникает специфический оперный синтез.

Публика

Как вы думаете, когда рождается спектакль как художественное произведение и когда определяется, вместе с этим, его успех? При знакомстве с произведением? Определение замысла? В театральных репетициях? Нет! Новый спектакль со своим обаянием, характером, особенностями рождается только на публике, с участием публики. При каждой новой встрече старого спектакля с публикой каждый раз заново рождаются его образы. Образы, которые музыка наделяет эмоциональной заразительностью, действие — конкретными жизненными ассоциациями. Публика же своим творческим актом соучастия сплавляет музыку и действие в единый оперный музыкально-драматургический образ. Здесь принимает участие и сознание, и подсознание зрителя, и его способность чувствования. Много раз прошел спектакль «X», но каждый раз он другой, хоти и музыка, и актеры, и постановка все те же. Меняется публика, она-то в большей степени определяет и успех и качество каждого данного спектакля.

Соучастия зрителя не будет, если спектакль иллюстрирует музыку, потому что в этом случае публика лишена творческой функции синтезировать главные элементы оперного спектакля. Иллюстрация на сцене — это передразнивание чувств, которые есть в музыке. Что может более оставить зрителя равнодушным? Здесь процесс познания, сотворчества отсутствует. Остаются только наблюдения или, в лучшем случае, пассивное наслаждение музыкой.

Особенность оперного актера

Какая разница между драматическим актером и оперным? И тот и другой действуют на сцене, создают сценические образы, то есть свое поведение в спектакле подчиняют внутренним и внешним особенностям характера, который изображают. Они как бы присваивают себе индивидуальные и общественные черты персонажа и действуют от его имени. Более того, они должны продемонстрировать зрителю и красивые и уродливые физические особенности своего персонажа. Играть, как мы уже знаем, это — действовать. Прожить на сцене кусок жизни изображаемого лица — это значит действовать в тех обстоятельствах, которые окружают персонаж и воздействуют на него так, как если бы исполнитель роли был бы на самом деле тем, кого исполняет.

Это — общее. Различия заключаются в средствах, которыми сценический образ доводится до зрителя, и в самом материале, то есть в характере драматургии. Внешность, обаяние, владение элементами актерского мастерства остаются, но присоединяется певческий голос. Кажется, немного, а этот признак оперного артиста переворачивает искусство оперного театра на сто восемьдесят градусов по отношению к искусству драматического театра.

Известно, что все, что говорит драматический актер, оперный — поет. В этом есть и принципиальная разница, есть, так сказать, и «физическая», не менее влиятельная и важная, чем первая.

Принципиальная разница. Певческий голос — инструмент, воспроизводящий музыку. В этом смысле оперный актер — музыкант и его состояние в спектакле — музицирование. Вместе с тем он действует на сцене, действует вполне конкретно, зримо, «вещественно». Однако музыка определяет и обусловливает ритм, темп и метр его сценического существования.

Ритм, темп, метр

Ритм, теми и метр. Нам придется задержаться на этих понятиях, так как даже не все оперные актеры точно представляют себе разницу между ними. Увы, даже среди профессионалов и в публикациях здесь наблюдается изрядная путаница. И я не буду стесняться элементарно объяснять моим читателям, что значат слова «ритм», «метр», «темп».

Представьте себе, что по улице идут солдаты и поют песню. То, что они отмеряют шагом («Раз-два, раз-два…») есть метр, то есть размер их марша (двухдольный). Они могут идти и другим размером, например на три четверти («Раз-два-три, раз-два-три…»), и акцент их шага будет на каждой первой четверти уже трехдольного такта. Это уже будет не марш, а, скорее, танец полонез. Мы скажем: «Изменился размер такта, был двухчетвертной, а стал трехчетвертной». Размеры могут быть самые разные. И четыре четверти в такте, и одиннадцать четвертей, и пять восьмых и т. д. и т. п.

Песня, которую поют солдаты, состоит из нот разной длительности. Тут и целые ноты, на весь такт, тут и половины, и четверти, и восьмушки… Их соотношения, то есть соотношение их длительностей, и есть ритм. При этом высотность звука не учитывается, она касается уже мелодии. Мелодия состоит из разновысоких звуков, организованных в определенном ритме. Ритм в архитектуре, например, — это соотношение частей здания.

А что же такое темп? Это — скорость. Представьте себе, что командир заметил опоздание и прибавил шагу. И ритм и метр остались неизменными, изменился лишь темп. Солдаты пошли скорее, и их песня тоже стала петься быстрее. Изменился темп, то есть скорость.

Еще об особенности оперного театра

Драматический актер может произносить слова быстрее, медленнее. Может произвольно менять скорость (темп) произношения слов в любой фразе. Оперный певец должен строго уложиться в предложенный партитурой темп, то же — с ритмом и метром. Всю выразительность пения он должен искать в этих заданных композитором формах и границах. Музыка диктует ему и направление, в котором он должен искать свою интонацию, развивая и уточняя данную автором.

Для извлечения певческого звука в любом регистре певцу приходится испытывать разное физическое напряжение, которое может не соответствовать состоянию образа. Певец должен решить эту задачу и найти такое актерское состояние, которое соответствовало бы напряжению, обусловленному пением. Так как пение — это музицирование, оно требует часто более протяжных звуков, чем в жизни или в спектаклях драматического театра. Времени на пропевание какой-нибудь фразы нужно больше, чем при простом разговорном произношении. Иногда композитор ставит перед певцом особенно трудные задачи исполнения различного рода фиоритур [21], скачков в тесситуре [22], ритмических сложностей и т. д. Надо обладать технологией пения, при которой эти композиторские ухищрения пойдут на службу образу, а не станут выключать актера из логики его действий. Прибавим к этому то, что исполнение партитуры есть задача ансамблевая, здесь должна быть соблюдена точность исполнения, связывающая всех участников спектакля (оркестра в том числе); объединение звучания — задача дирижера. Связь с ним должна быть непрерывна, но незаметна зрителю.

А вот и «непринципиальная», или, как мы сказали, физическая, разница в творчестве поющего актера в отличие от драматического. Артист оперы поступает в театр поздно. Это происходит оттого, что певческий голос обнаруживается лишь к восемнадцати-девятнадцати годам. Да и то обнаруживают его не сразу, часто о наличии его и не подозревает счастливчик. Ему надо учиться, для того чтобы стать оперным артистом, минимум пить лет. В лучшем случае артист двадцати пяти лет начинает работать в театре. Здесь он должен приобрести множество необходимых навыков, которые появляются в результате непрерывных тренировок, каждодневных занятий. Часто на освоение трудной оперной практики, на постепенное вхождение в круг ответственных ролей, требуется пять-шесть лет. Лишь к тридцати годам у него есть опыт, позволяющий исполнять главные вокальные партии. Но он уже немолод, и ему трудно исполнять с должной правдивостью роли молодых людей.