Психоз 2

Они не стали переносить историю в Голливуд и изображать кинокомпанию наподобие «Юниверсал», выпускающую те самые сплэттеры, которые я называю «деньгами, сделанными на крови».

— Стало быть, они не выказали никакого намерения использовать ваш роман в качестве основы сценария нового фильма?

— Полагаю, это еще мягко сказано.

— Знаете ли вы что-нибудь о некоем проекте под названием «Возвращение Нормана»? [159]

— Я читал об этом. Это тоже весьма любопытная история. Поскольку с упоминаний об этом проекте и началась рекламная кампания книги. Шуму вокруг было много, я помню статью в одной из профессиональных газет, потом была статья в «Нью-Йорк таймс», затем эта новость появилась в лондонских газетах… У меня хранятся вырезки отовсюду. На «Юниверсал» прознали об этой затее и направили тем господам протест, напомнив, что у них нет прав на «Психоз» и на персонажей «Психоза», и посоветовав воздержаться от проведения своих планов в жизнь. Что, насколько я понимаю, они и сделали.

А потом наступил период, когда студия решила сама взяться за дело. Сейчас-то я знаю, что на самом деле они не испытывали к проекту особого интереса, поскольку съемочная площадка с домом Бейтса уже была частью тематического тура «Юниверсал», и, как мне помнится, около двух лет назад здание демонтировали и затем собрали на новом месте для съемок сиквела. [160] Так что они действительно не собирались делать фильм, пока не убедились в том, что публика испытывает известный интерес к этому сюжету.

— Вы уже посмотрели фильм?

— Нет, не посмотрел, и по вполне определенным причинам. Мои поклонники, корреспонденты и друзья, разумеется, спрашивают меня об этом. Они уже посмотрели. Так вот, если бы я посмотрел картину и сказал бы, что мне понравилось, некоторые из них подумали бы: «Ну конечно! Он просто льстит „Юниверсал“». А если бы я сказал, что мне не понравилось, они подумали бы: «Зелен виноград!» Так что ситуация безвыходная. В конце концов я, конечно, посмотрю его, но, полагаю, не в ближайшее время. Мне не хотелось бы, чтобы какие-то мои замечания были истолкованы неверно.

— А известно ли вам что-либо о сюжете фильма и можете ли вы как-то прокомментировать то, что сделали с вашим персонажем?

— Мне ничего не известно, за исключением того, что Нормана выпускают из лечебницы и он возвращается в свой родной город. Что, на мой взгляд, странно: будь я психиатром, я ни за что не допустил бы возвращения серийного убийцы туда, где он совершил свои преступления. Затем происходят новые убийства. То немногое, что я слышал, очень напоминает сюжет фильма «Смирительная рубашка» с Джоан Кроуфорд в главной роли, который был снят по моему сценарию в 1964 году и в котором показана попытка свести бывшую убийцу с ума. [161] Ее выпускают из психиатрической клиники, и затем кто-то начинает сталкивать ее обратно в безумие, пытаясь убедить в том, что новые убийства — дело ее рук. Но это все, что я знаю о новой картине.

— Коль скоро речь зашла о фильмах былой поры, позвольте спросить, повлиял ли ваш опыт общения с голливудской тусовкой на то враждебное отношение к деятелям из мира кино, которое продемонстрировано в «Психозе 2»?

— Нет. Единственный опыт, которым обусловлено такое отношение, — мой личный опыт кинозрителя. Я всегда любил классические фильмы ужасов и, если уж на то пошло, классические «страшные» рассказы. Все они отличались одним несомненным достоинством: они оставляли огромный простор зрительскому или читательскому воображению.

Я часто разговаривал об этом с покойным ныне Борисом Карлоффом, [162] с различными режиссерами, например с Фрицем Лангом, [163] которого я имел удовольствие знать, с людьми наподобие Кристофера Ли. Все они сетовали на обилие кровавых и шокирующих сцен на экране. Они чувствовали, что это — «отмазка». Изобразить нечто тошнотворное и омерзительное способен всякий. Но настоящий страх предполагает умение представить публике персонаж, вызывающий сочувствие, а затем поместить его в ситуацию опасности; саспенс основывается на том, сумеет ли избежать ее персонаж. Именно это определяет построение сюжета и трактовку образов, а вовсе не набор жестоких эпизодов, в которых сделан упор на спецэффекты.

Знаете, какая странная вещь? Великие фильмы ужасов прошлых лет рождали звезд — таких как Лон Чейни-старший, Бела Лугоши, [164] Борис Карлофф, Питер Лорре [165] и ряд других, вплоть до Кристофера Ли и Питера Кашинга, [166] вошедших в моду в пятидесятые. А сегодня нет звезд! Есть многомиллионные кинобюджеты, но нет узнаваемых звезд. Звездами стали спецэффекты.

— Вас как сценариста смущает то, что персонажи оттесняются на задний план техническими достижениями?

— Очень смущает. Моя работа должна служить руководством для актеров, а не для камеры или иных электронных устройств.

— Будучи одновременно писателем и сценаристом, ощущаете ли вы разницу в способах воздействия ужаса, применяемых в литературе и в кино?

— Ощущаю весьма отчетливо. Например, самое выдающееся достижение Хичкока в «Психозе» — и, возможно, во всей его карьере, — это та сцена в душевой. Она незабываема. Эту сцену делает великолепной искусство монтажа, который осуществлен так, что режиссеру нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении. [167] Если бы я описал это на бумаге, это выглядело бы клиническим отчетом, этаким буквальным переводом, не производящим никакого впечатления. Поэтому в книге занавеска откидывается, нож обрывает крик жертвы и отсекает ее голову, и — бац! — конец главы. Читатель не ожидает этого и испытывает немалый шок. Но этот эффект достигается совершенно иным способом, чем в фильме. Однако и в том, и в другом случае задействовано воображение аудитории.

— Знакомы ли вы с творчеством кого-нибудь из ваших французских коллег по цеху?

— О да! На самом деле мой любимый фильм всех времен — это «Дьяволицы». [168] Я полагаю, это олицетворение того, каким должен быть фильм ужасов. Обратите внимание, там очень мало крови.

Франсуа Трюффо

Из книги «Кинематограф по Хичкоку» [169]

Франсуа Трюффо. Прежде чем начать разговор о «Психозе», я хотел бы спросить, придерживаетесь ли вы какой-либо теории относительно экспозиции фильма. Некоторые из ваших картин открываются актами насилия; в других просто дается указание на место действия.

Альфред Хичкок. Все зависит от цели. Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско. [170] Иногда я просто использую титр, извещающий, что дело происходит в Фениксе [171] или Сан-Франциско. Я знаю, это слишком просто, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, даже хорошо знакомое публике, как можно более искусно. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж видом Эйфелевой башни или Лондон — Биг-Беном на фоне горизонта.