Монреальский синдром

— В чем же тогда дело?

— Дело в запутанном способе, которым скрытые изображения включаются в ткань фильма с помощью игры контрастов, света, двойного экспонирования. Думаю, что так называемый двадцать пятый кадр, равно как и белый кружок вверху справа, всего лишь ложная цель, как говорят военные. Явное, которое позволяет скрыть тайное. Настоящее тайное сообщение. Глаз бессознательно притягивается к этому смущающему его знаку, и это мешает зрителю сконцентрироваться на других частях изображения, лишает его возможности уловить, в чем тут хитрость. Постановщик принял меры для того, чтобы обмануть даже самых наблюдательных.

Люси уже не могла усидеть на месте. Фильм засасывал ее, овладевал ею.

— Покажите мне эти скрытые изображения.

— Давайте подождем, пока к нам присоединится майор.

Беккер отвернулся к другому экрану, а Люси не удержалась, еще раз посмотрела сцену с быком, и, когда она увидела — особенно на крупном плане — пустой, холодный, безразличный ко всему взгляд девочки, взгляд античной статуи, а не ребенка, по коже у нее побежали мурашки.

Несколько минут спустя появился Кашмарек — белый, как корпус сканера.

— Какой странный фильм, — только и смог выговорить он. Потрясенный, находящийся под воздействием чего-то, чего и сам не мог понять, майор, похоже, искал слова, чтобы объяснить свое необычное состояние. Искал, но не находил.

Беккер коротко пересказал ему то, о чем говорил с Люси, и застучал по клавиатуре, вызывая программу редактирования видеоизображений. Вызвал, загрузил в нее оцифрованный фильм, прокрутил его до точки «одиннадцать минут три секунды», замедлил. На мониторе один за другим встали рядом почти одинаковые планы — как на пленке, если смотреть ее под лампочкой. Ученый подвел курсор к первому из них, обозначил участок внизу слева.

— Это происходит всякий раз в той части кадра, где контраст слабый. В тумане, на черном небе, в очень темных зонах, то и дело возникающих в этой ленте. Зрительные обманки — именно их наш ловкач-режиссер и использует для того, чтобы заговорить на своем секретном языке.

Он продолжал орудовать курсором, иллюстрируя изображения на экране:

— Если вы посмотрите на этот кадр, как он есть, что вы увидите? Девочку. Она сидит на траве и гладит кошку. А вокруг — этот самый туман, эти самые большие темные плоскости. С обеих сторон и на месте неба. Если вы не знаете, что тут можно обнаружить еще кое-какие изображения, вы пройдете мимо. Как и случилось с Клодом, который сосредоточился только на добавленных кадрах, совершенно отличных от той картинки, какая присутствует в видимой зрителю части фильма.

Люси, нахмурившись, вгляделась в монитор.

— Теперь, когда я смотрю более внимательно, мне кажется, что тут есть… что тут можно различить в тумане лица… тут и во всех темных зонах вокруг девочки тоже.

— Лица, да. Много детских лиц.

Странная сцена. Едва заметные лица обступали девочку со всех сторон, как злонамеренные суккубы. Чем больше глаза Люси привыкали к темному «фону» кадра, тем больше деталей она видела. Маленькие ножки в мягких башмачках, одинаковая, напоминающая больничные пижамы одежда на всех, гладкий пол — вроде линолеума. Медленно вырисовывался параллельный мир. Настоящий или внушенный ей? Люси подумала: а не оптическая ли это иллюзия? Ну, например, так бывает, когда тебя просят в течение минуты смотреть на вазу, и к концу ты начинаешь различать изображение пары, занимающейся любовью…

Беккер тем временем выбрал в меню две опции: «контраст» и «яркость» — открыл настройки параметров этих опций.

— Представьте себе, что сейчас пятьдесят пятый год, мы с вами находимся в просмотровом зале киностудии и надеваем на объектив проектора некий фильтр, способный усиливать контраст, потом таким же образом прибавляем яркости, то есть освещенности кадра… Сейчас я добьюсь аналогичных результатов на экране компьютера, меняя настройки так, как уже делал раньше. А теперь смотрите…

Он повозился с настройками, и изображение изменилось: невидимое раньше вышло на первый план, видимое утонуло в светящейся белизне.

— Из-за того, что я увеличил яркость, основное изображение — девочка, ласкающая кошку, — стало пересвеченным, выбелилось. Зато все, что было расположено в темных углах, было вначале недоэкспонировано, оказалось хорошо различимым.

Смесь из двух изображений производила удивительное впечатление, но на этот раз они ясно видели детей, стоящих вокруг сбившихся в кучку кроликов.

Люси с трудом проглотила слюну. Там, на экране, были дети и кролики! А канадец по телефону сказал, что именно с детей и кроликов все началось.

Кашмарек потер лоб.

— Поразительно. А как же он сделал такую штуку?

— Мне трудно объяснить вам технологию в подробностях, но думаю, в основном он играл с двойной экспозицией, используя кроме того каше перед объективом камеры. Главное свойство пленки — независимо от того, будут на ней снимать фотоаппаратом или кинокамерой, — светочувствительность. Которая не может никуда деться, пока вы отснятое изображение не проявите и не закрепите в темной комнате. Иными словами, на одной и той же пленке можно снять несколько фильмов, всякий раз просто перематывая ее в камере на начало. Если бы так сделали вы, получилась бы в конечном счете дикая мешанина, в которой ничего не разобрать, но хорошая техника, умение работать с кадром, со светом, с планом плюс, конечно, известное мастерство помогают добиться замечательных эффектов. Клод Пуанье обожал Мельеса. Он рассказывал, что этот режиссер — ради того чтобы получить какие-то спецэффекты, — накладывал порой одно на другое девять изображений. Ювелирная работа, но ведь итог — волшебство. Так вот, у меня нет ни малейшего сомнения в том, что этот фильм слеплен из того же теста и что по мастерству ваш постановщик — вполне на уровне Мельеса!

Люси изучала детские лица на экране. Девочки семи-восьми лет, лица суровые, губы поджаты. Ни одна не смеется, даже не улыбается, наоборот, черты искажены страхом. Чего они все боятся?

Сердце ее забилось сильнее. Она показала пальцем на экран:

— Посмотрите на эту девочку — чуть впереди. Похоже, та, что качалась на качелях?

— Та самая и есть.

Комната, в которой находились дети, казалась тесной, окон в ней не было.

Беккер вздохнул, потеребил губу.

— Думаю, режиссер вовсе не собирался упрятать в фильме отдельные странные кадры, по-моему, он хотел спрятать целый фильм, другой, совершенно другой и совершенно бредовый. Чудовищный.

— Фильм в фильме? Фильм, о котором никто даже и не догадывается?

— Да. Поток изображений, нацеленный прямо в мозг, избегающий малейшей цензуры со стороны сознания. Фильм, который ты смотришь, не имея возможности отвернуться. Вглядитесь-ка теперь как следует.

Он медленно-медленно прокрутил перед их глазами пятьдесят последовательных кадров, которые в действительности составляли одну секунду фильма.

— Вторая экспозиция появляется только в каждом десятом кадре. То есть на секунду проекции выпадает пять наложенных, точнее, подложенных изображений с интервалом между ними в две десятых секунды. Этого, учитывая общее количество кадров на данном отрезке пленки, слишком мало, чтобы глаз что бы то ни было распознал, но почти достаточно, чтобы создать ощущение движения. Движения, которое впечатывается, повторяю, прямо в мозг… Второй фильм мы смотрим мозгом, не глазами.

Люси попыталась понять. Вероятно, этим и оправдывается необычная скорость съемки: пятьдесят кадров в секунду? Автор фильма хотел разместить в нем как можно больше скрытых изображений, не различимых глазом.

— А теперь представьте себе еще одну вещь, — продолжал между тем Беккер. — Итак, у нас с вами есть кинопроектор, снабженный устройствами, обеспечивающими повышенный контраст и повышенную яркость, что, собственно, и позволяет видеть эти невидимые объекты…

Щелкнув мышкой, он открыл настройки, изменил какие-то параметры проекции.

— …и вот вдобавок к этому я еще и переключил обтюратор проектора на скорость пять кадров в секунду — это вполне можно было сделать в большинстве старых машин, — а скорость, с какой двигается пленка, оставил прежней: пятьдесят кадров в секунду. В этом случае на экране будут появляться только те кадры, которые нас и интересуют, другие обтюратор попросту перекроет.