Лабиринт Один: Ворованный воздух

Гоголь создал в «Мертвых душах» атмосферу сверхпошлости, архиничтожества. Он гиперболизировал пороки с той же силой, с какой в романтическом «Тарасе Бульбе» героизировал подвиги своих соплеменников. В каком-то смысле персонажи «Мертвых душ» не менее «героические», нежели персонажи «Тараса Бульбы», изменен только знак и вместо исторического полотна дана обыденная действительность. В этой гиперболизации пошлости есть своего рода переосмысленный элемент романтической поэтики. Но Гоголь не удовлетворяется показом пошлости. Он смешит, предупреждая. Роль повествователя становится чрезвычайно активной. Знаменитые «лирические отступления» приобретают значение вдохновенного призыва и проповеди.

Приведу наиболее хрестоматийное отступление, которое, может быть, потому и стало хрестоматийным (подхваченным, распропагандированным и замученным российским «литературным» проповедничеством), что в нем звучит прямой призыв к читателям (в нем же — зародыш грядущего кризиса гоголевской поэтики, раздавленной в «Выбранных местах из переписки с друзьями» поучительством). Еще не закончив описания встречи Чичикова с Плюшкиным, Гоголь восклицает:

«И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!»

Гоголь стремится найти объяснение каждому изображенному пороку: там неправильное воспитание, здесь извращенное представление о жизненных ценностях, склонность к приобретательству и т. д. Мало того, Гоголь намечает перспективу искоренения зла, Флобер такой перспективы не видит. Для Гоголя его герои и их поведение несут отпечаток патологии; для Флобера — ничтожество, пошлость оказываются нормой. Функции повествователя в «Госпоже Бовари» гораздо более ограничены, нежели в «Мертвых душах», однако повествователь время от времени находит для себя возможность достаточно незаметно высказать собственные суждения.

Так, комментируя переезд супругов Бовари в Ионвиль, Флобер пишет, что

«Эмма не допускала мысли, что и в новой обстановке все останется как было…».

Эмма не допускала, но сам повествователь не только допускает, но и знает, что смена обстановки не приносит существенной перемены. В другом месте, описывая ссоры Эммы с Леоном, Флобер пишет, что,

«несколько успокоившись, она поняла, что была к нему несправедлива. Но, — продолжает Флобер, — когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя — позолота пристает к пальцам».

Или размышление о человеческой речи:

«…Никто …до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс»

(«трещина в котле» — это, по сути дела, трещина между «обозначаемым» и «обозначающим», предвосхищающая модернистскую эстетику XX в.).

Флоберовские рассуждения скорее расхолаживают читателя, нежели ободряют, зовут на борьбу с пошлостью жизни. В них важной особенностью является момент обобщения, которое достигается автором благодаря использованию местоимения «мы». Флобер неустанно напоминает, что разница между «нами» и Эммой не существенна, это разница положений, но не удела.

Флобер высмеивает человеческую ничтожность не с тем, чтобы ее изжить, а для того, чтобы показать ее значение в человеческой жизни, ее роль, которая всячески умалялась романтической литературой.

Пошлость принимает различные формы. Это прекрасно видно по гоголевским помещикам, городским чиновникам и дамам. Причем пошлость почти не маскируется под какие-то высокие идеи. Она не прячется, а напротив, выпирает, лезет в глаза. Маскируется разве что Чичиков, да и то не для того, чтобы скрыть свои цели, скорее — нелегальные средства.

У Флобера, напротив, мы встречаемся с различными видами маскировки. Комизм Флобера в связи с этим имеет функцию распознания и разоблачительства.

Смех Флобера прежде всего обращен против «прогрессивного» аптекаря Оме. Вся линия Оме в романе пронизана сатирой. «Передовая» философская и гражданская позиция аптекаря, основанная на «бессмертных принципах восемьдесят девятого года», постоянно приходит в вопиющее противоречие с жизненной философией персонажа, основанной на самых низменных принципах накопительства. Оме компрометирует «бессмертные принципы» своей привязанностью к ним, и Флобер отнюдь не против подобной компрометации. Дело не только в том, что эти принципы выродились в «готовые идеи», то есть пропитались пошлостью; они с самого начала, возможно, в своем первозданном виде заключали весьма иллюзорную, во всяком случае для автора, идею улучшения человеческой природы. Приверженность Оме прогрессивным принципам как бы косвенно свидетельствует о том, что сами по себе эти принципы ничего изменить не в состоянии. В Оме есть своеобразная «маниловщина». Помните удивительные имена сыновей Манилова: Фемистоклюс и Алкид? Оме также

«предпочитал имена, напоминавшие о каком-нибудь великом человеке, славном подвиге или же благородной идее. Так, Наполеон представлял в его семействе славу, Франклин — свободу; Ирма знаменовала, должно быть, уступку романтизму, Аталия же являла собою дань непревзойденному шедевру французской сцены».

Наряду с Оме развенчивается Родольф, на словах романтический любовник, шепчущий на ухо Эмме зажигательные слова, но рассуждающий о ней с позиций самого откровенного цинизма. Юмористична сцена сельскохозяйственной выставки, где автор сталкивает посредством новаторского для того времени монтажа слова официозной речи и пылкие признания Родольфа, обращенные к Эмме.

Много юмористических деталей в портретах Леона и Шарля Бовари, забавны реплики Шарля при слушании оперы. Нередко подтрунивает автор и над самой Эммой, над ее литературными вкусами:

«Я ненавижу пошлых героев и сдержанность в проявлении чувств — этого и в жизни довольно», —

говорит Эмма, словно высказывая свое мнение о романе «Госпожа Бовари». Замечательна по своему юмору сцена в соборе, когда Эмма с Леоном спасаются бегством от привратника, который пытается за небольшую мзду рассказать им историю собора.

Поистине гоголевский юмор присутствует в сцене, где речь идет о сбежавшей от Эммы собаке. Эмму утешают со всех сторон, рассказывая

«ей всякие истории про собак, которые пропадали, но много лет спустя все-таки отыскивали хозяев».

Лере, будущий губитель Эммы, здесь на полном серьезе

«утверждал, что чья-то собака вернулась в Париж из Константинополя. Другая пробежала по прямой линии пятьдесят миль и переплыла четыре реки. У отца г-на Лере был пудель, который пропадал двенадцать лет и вдруг как-то вечером, когда отец шел в город поужинать, прыгнул ему на спину».

Эти небылицы Лере, отчасти напоминающие ноздревские россказни, в целом не свойственны для эстетики Флобера. Его смех, как правило, не носит примиряющего характера, это смех разоблачителя иллюзий, призывающего трезво взглянуть на жизнь. Такой смех стынет на губах, его отнюдь не назовешь веселым.

«О достоинстве книги можно судить по силе тумака, который от нее получаешь, — писал Флобер в одном из своих писем, — и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности».