Православие. Тома I и II

   На синайской поясной иконе святителя Николая (XI в.) перед нами предстает человек средних лет с напряженно–сосредоточенным выражением лица, взглядом, обращенным в сторону, тонкими губами, складками между надбровными дугами. Икона написана на золотом фоне; за головой святителя — светящийся золотой нимб. Благодаря сочетанию светло–коричневых тонов и белил лик святителя приобретает объемность, реалистичность и наполненность внутренним светом. Борода и волосы покрыты тонкими мазками белил. Одет святитель в коричневую фелонь и широкий белый омофор с крестами; в левой руке он держит Евангелие, правая указывает на Евангелие. На полях иконы в медальонах изображены Христос и святые — воины и целители.

   Первой третью XII века датируется икона Божией Матери, получившая на Руси название «Владимирской». Эта икона попала на Русь из Византии около 1131 года как подарок Юрию Долгорукому от Константинопольского патриарха Луки Хрисоверга. В 1155 году икона была перевезена во Владимир, а в 1395–м в Москву. В настоящее время икона находится в храме Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее. Икона неоднократно поновлялась, и первоначальное изображение было покрыто несколькими слоями позднейших записей. В 1919 году поновления были сняты, и перед взором зрителя предстал образ редчайшей красоты и утонченности. Божия Матерь изображена на иконе облаченной в темно–коричневый мафорий с изящной золотой оторочкой. Взгляд больших миндалевидных глаз Богородицы направлен прямо на зрителя, выражение лица мягкое и печальное, брови чуть подняты у переносицы, линии носа и губ выполнены с изяществом и тонкостью. Младенец обнимает Мать левой рукой за шею, левой щекой Он прильнул к правой щеке Матери. Губы Младенца почти вплотную приближены к губам Матери, что придает композиции характер теплоты и интимности. По гармоничности пропорций, совершенству линий, выразительности образа Владимирская икона Божией Матери не имеет себе равных во всем византийском иконографическом искусстве.

   Совсем по–иному решен образ Богоматери с Младенцем на иконе первой половины XII века, известной под названием «Киккотисса» (от Киккского монастыря на Кипре), хранящейся в монастыре Святой Екатерины на Синае. Здесь Младенец представлен играющим на руках Матери: Его поза причудлива; левая нога высоко поднята, левая рука утонула в складках одежды Богородицы. В правой руке у Младенца свиток, взгляд Младенца обращен на зрителя. Голова и плечи Богородицы покрыты коричневым мафорием, тело облечено в темно–синий хитон, взгляд обращен в сторону. Левой рукой Богородица поддерживает Младенца, правой как бы отбирает у Младенца свиток; губами касается волос Младенца. Богородица сидит на золотом троне с красной подушкой. Отсутствие симметрии в позе Богородицы подчеркивает элемент игры, являющийся основным лейтмотивом образа. Фигуры Богородицы и Младенца заключены в пространство арочной формы. На полях иконы — изображения Спаса в силах, пророков и святых.

   На развитие византийского иконографического искусства оказала значительное влияние монашеская духовность. Многие иконописцы были монахами, стремившимися воплотить в своих произведениях аскетические идеалы. Влияние монашества выражалось как в особой одухотворенности и утонченности образов, так и в целом ряде иконографических сюжетов, связанных с аскетической литературой. Одна из известных синайских икон 1–й половины XII века называется «Лествица»: своим названием и сюжетом она обязана одноименному произведению преподобного Иоанна Лествичника. Центральным элементом иконы является лестница, диагонально пересекающая пространство иконы. По лестнице, наверху которой в полукруге представлен Христос, восходят монахи в светлых хитонах и темных мантиях; некоторые из них падают с лестницы, влекомые демонами в преисподнюю. Процессию восходящих ко Христу открывает Иоанн Лествичник, за ним следует архиепископ Синайский Иоанн (современник написания иконы), далее представлено 23 инока, из которых 6 падают вниз, а один наполовину зарыт в землю. Отражено ли здесь представление византийских монахов о приблизительном процентном соотношении между спасающимися и погибающими? Во всяком случае, к числу спасающихся иконописец отнес большинство иноков.

   Стиль некоторых икон и фресок второй половины XII века определяется искусствоведами как «позднекомниновский маньеризм»: наименование указывает на утрированность, манерность поз изображаемых персонажей. В этом стиле написана синайская икона «Благовещение» конца XII века. Архангел Гавриил представлен здесь в своеобразной позе: его лик изображен в почти трехчетвертном обороте, нижняя часть фигуры вполоборота, а торс развернут в сторону, противоположную зрителю. Ощущение легкости фигуры Ангела, словно идущего по воздуху, усиливается благодаря мастерскому использованию золота для отделки одежды. Богородица изображена во фронтальной позе: Она сидит на троне и держит в руках моток пряжи; Ее лицо обращено к Архангелу. Аналогичное композиционное решение сцены «Благовещения» мы находим в описанной выше фреске македонского храма в Курбиново.

   Некоторые поздневизантийские иконы святых включают не только изображение того или иного святого, но и сцены из его жизни: это так называемые иконы с житием. Клейма со сценами из жизни святого располагаются в виде рамы по сторонам от основного изображения и читаются по часовой стрелке. Каждое клеймо представляет собой миниатюрную икону, написанную в соответствии с иконописным каноном. В то же время клейма, которые выстроены в единую цепь, воспроизводящую жизнь святого в порядке, максимально приближенном к хронологическому, вписываются в общую архитектонику иконы. Если основное изображение святого являет итог его подвижнической деятельности, то клейма иллюстрируют тот путь, по которому он шел. Поэтому в клеймах святой может быть изображен в движении. К числу икон с житием относятся, в частности, синайские иконы святой Екатерины (1–я четв. XIII века) и святителя Николая (нач. XIII века).

   В послеиконоборческую эпоху получают широкое распространение иконы с изображениями двенадцати великих праздников. Такие иконы нередко размещаются на архитраве алтарной преграды и называются эпистилием (слав, «тябло»). Часто иконы эпистилия пишутся по нескольку в ряд на длинных досках. В центре иконного ряда, как правило, помещается Деисис. Цикл праздничных икон, датируемый концом XII — началом XIII века, находится на Синае. Другой Синайский эпистилий, датируемый второй или третьей четвертью XII века, содержит изображения сцен из жития святого мученика Евстратия.

   Одной из самых выразительных византийских икон является образ Христа Пантократора из афонского монастыР. Х.ландар (3–я четв. XIII в.). Лик Спасителя на этой иконе не отличается совершенством пропорций. Однако сочетание внутренней силы и духовной энергии с человеческой теплотой и притягательностью делает этот образ уникальным среди современных ему произведений искусства:

Никогда еще в византийском искусстве образ Спасителя не был столь близок к человеку, поставлен столь рядом с ним, так с человеком соизмерим и, позволим себе сказать, так гуманизирован. Возможно, это была предельная мера приближения понятия Божественного к человеческим ценностям, дальше которой византийское религиозное сознание… пойти не могло.

   В византийской иконе второй половины XIV века угадываются следы влияния исихастских споров. Учение исихастов о Божественном свете, по мнению целого ряда искусствоведов, нашло прямое отражение в иконописи. Выразилось оно, как считают, в том, что лики Христа, Богородицы и святых на многих византийских иконах этого периода густо моделированы белилами. Одной из таких икон является образ Христа Пантократора (1363), хранящийся в Государственном Эрмитаже. Другая известная икона, написанная в подобной технике, — образ святого Григория Паламы (2–я пол. XIV в.), хранящийся в Государственном Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. В обоих случаях белила наложены на лик столь обильно, особенно вокруг глаз, что создается ощущение внутреннего свечения: материя как бы пронизана светом и источает свет.