Православие. Тома I и II

   Стремлением максимально приблизиться к древнерусским архитектурным образцам, в частности к Дмитриевскому собору во Владимире, были движимы создатели петербургского храма Спаса–на–водах. Этот храм–памятник, освященный в 1911 году, был посвящен памяти моряков, погибших в русско–японской войне: доски с именами погибших висели внутР. Х.ама. Храм просуществовал лишь го лет, а действовал всего 7: в 1918 году он был национализирован большевиками, и богослужения в нем прекратились, а в 1931 году он был взорван.

   В этом же стиле был построен целый ряд храмов в России и за ее пределами, в частности Свято–Николаевский собор в Вене (1893—1899), храм Рождества Христова во Флоренции (1899—1903) и Свято–Николаевский собор в Ницце (1903—1912).

   Наиболее величественным из перечисленных храмов является венский Свято–Николаевский собор — самый большой храм Московского Патриархата за пределами его канонической территории. Построенный по проекту петербургского зодчего Г.И. Котова, собор представляет собой пятикупольный шатровый храм с колокольней, увенчанной шестым куполом. Высота храма вместе с надкупольным крестом — около 60 м. Шатер опирается на четыре колонны из красного гранита с резными капителями, напоминающими элементы архитектуры византийских храмов. Собор разделен на верхнюю и нижнюю церкви. Внутреннее пространство верхнего храма имеет форму креста, вписанного в квадрат стен. Здание опоясывает галерея, напоминающая аналогичные галереи в древнерусских храмах.

   Под «неорусским» стилем понимают тот стиль церковной архитектуры, который возник в последней четверти XIX века и просуществовал вплоть до революции 1917 года. Этот стиль характеризовался отказом от прямого цитирования отдельных элементов убранства храма, стремлением к более обобщенному воспроизведению стилистических особенностей русского храмоздательства с одновременным использованием отдельных элементов стиля модерн. Яркий пример такой комбинации стилей — московский храм Воскресения Христова в Сокольниках (1910—1913). В плане храм является четырехстолпным и крестово–купольным, однако его алтарная апсида обращена не на восток, а на юг, что нарушает многовековую традицию. Рукава креста завершаются широкими закомарами. Храм увенчан шатром с вытянутым по вертикали куполом; еще четыре подобных купола, стоящих на тонких барабанах, примыкают к шатру; другие четыре купола расположены по внешним углам кровли храма. Интерьер храма представляет собой трехнефное пространство. В южной части центрального нефа расположен непропорционально маленький алтарь, стоящий к тому же на значительном возвышении; в боковых нефах расположены два других придела. В целом храм демонстрирует значительный отход от традиционных для древнерусского храма пропорций при нарочитой стилизации вторичных элементов внешнего и внутреннего убранства под «русский стиль».

Современное храмоздательство в Русской Церкви

   После революции 1917 года традиция храмоздательства в России прервалась. 1920–е и в особенности 1930–е годы ознаменовались массовым закрытием и разрушением храмов. Храмы систематически уничтожались вплоть до 1970–х годов. Сохранялись только отдельные храмы, которые государство объявляло памятниками архитектуры: под эту категорию попадали храмы, построенные до XV века включительно, а также некоторые более поздние постройки. Принципы «селекции» не всегда и не повсюду были одинаковыми: в некоторых местах сносили выдающиеся памятники архитектуры XVI века (например, московский храм Святителя Николая в Мясниках, собор Павло–Обнорского монастыря Вологодской епархии); в других сохраняли не представляющие особой художественной ценности храмы XIX века. Снос храмов был иногда подчинен утилитарным целям (проведение автомагистрали, строительство зданий иного назначения и т. д.), но чаще за формальной мотивацией скрывалась идеологическая составляющая. Храмы уничтожались неравномерно: например, в некоторых районах Москвы (Замоскворечье) многие храмы были сохранены, тогда как другие районы были почти полностью «очищены» от церковных зданий. Из тех храмов, которые не были уничтожены, многие были изуродованы или переоборудованы под светские постройки с полной утратой внутреннего убранства.

   Восстановление церковной жизни на рубеже 1980—1990–х годов стало причиной массового возрождения церковного храмоздательства на всей территории бывшего Советского Союза. Это возрождение происходит в трех направлениях.

   Во–первых, восстанавливается первоначальный облик тех храмов, которые в советский период не были уничтожены, но были перестроены или переоборудованы. Число таких храмов к настоящему моменту исчисляется тысячами.

   Во–вторых, на месте снесенных храмов строятся их точные копии либо храмы, напоминающие утраченный оригинал. Точной копией утраченного храма стал Казанский собор на Красной площади (1990—1993). Напротив, храм Христа Спасителя, восстановленный в 2000 году, не полностью воспроизводит разрушенный храм, хотя по внешнему облику весьма близок к оригиналу. Прежний храм стоял на высоком холме, который был срыт после уничтожения храма. Вместо того чтобы заново насыпать холм, было решено создать нижний храм, опоясанный широкой галереей с многочисленными помещениями, в том числе Залом церковных соборов на 1400 мест. Мраморные барельефы, украшавшие собор в XIX веке, не были восстановлены; вместо этого были созданы новые, бронзовые. На крыше собора в 2007 году была сооружена смотровая площадка, изменившая внешний облик собора по сравнению с первоначальным образцом.

   В–третьих, наконец, создаются новые произведения церковного зодчества, ориентированные на традиционные образцы, будь то русские или византийские, а также в некоторых случаях на образцы эпохи барокко и классицизма. Для многих новопостроенных храмов характерно сочетание различных стилей как в архитектуре, так и в убранстве. Например, собор во имя святого праведного Феодора Ушакова в Саранске (2006) построен в стиле классицизма и напоминает храмы Санкт–Петербурга, однако башни собора украшены куполами древнерусской луковичной формы.

   Сочетание различных архитектурных стилей не всегда выглядит убедительным с эстетической точки зрения. Примером может послужить архитектурное решение храмового комплекса во имя Живоначальной Троицы на Борисовских прудах в Москве (2004). В официальных описаниях этого храма говорится, что он построен в «византийском стиле», однако данное понятие здесь, очевидно, использовано расширительно. Лишь некоторые элементы композиции и внешнего декора напоминают Византию. В основе плана лежат четыре апсиды, соединенные крестообразно. На средокрестии покоится барабан купола, по форме отдаленно напоминающего купола византийских храмов. Однако высота храма намного превышает его длину и ширину; диаметр купола значительно больше, чем требовал бы храм такого размера. В итоге получается некое подобие византийского храма, но как бы сплющенного с четырех сторон и вытянутого в высоту. Если же провести аналогию с человеческим телом (а такая аналогия неизбежно возникает, когда речь идет о «византийском стиле»), то храм напоминает человека, у которого размер тела лишь в два или три раза превышает размер головы.

   Помимо указанной диспропорции, храмовый комплекс отличает еще и ярко выраженная стилистическая эклектика. Четыре угла храма украшают гигантские позолоченные статуи двуглавых орлов с распростертыми крыльями, напоминающие химер на средневековых готических соборах. К храму ведет широкая вымощенная дорога, на которой стоят фонари, будто перенесенные со старых петербургских бульваров и никоим образом не сочетающиеся с заявленным византийским стилем. Наконец, массивный купол храма и крыши апсид выкрашены в кричащий голубой цвет с золотыми «прожилками». Все это в совокупности скорее свидетельствует о претензии на новаторство, чем о стремлении к следованию «византийскому стилю», как бы широко ни использовалось это понятие.

   Возможно, именно такая эстетика соответствует вкусам нового времени, однако в современном храмоздательстве она не является доминирующей. Преобладает все же тенденция к более аутентичному воспроизведению стилистических особенностей древнерусского или византийского стиля, а иногда и прямое копирование древних образцов или отдельных их элементов. Сама по себе эта тенденция, безусловно, заслуживает положительной оценки. Однако результаты творческого процесса были бы, вероятно, намного более впечатляющими, если бы, возрождая архитектурные формы древних храмов, современные церковные зодчие уделяли больше внимания изучению русского церковного искусства, в частности законов пропорционирования, которым в таком совершенстве владели зодчие в Византии и на Руси.