Мифология греков и римлян

Что касается отдельных фигур, то в качестве комплекса–компиляции мы бы привели Зевса — Агамемнона, как он почитался в Лакедемоне (Tzetz. Lycophr. 1369, Clem. Alex. Protr. II 38). Независимо от того, получилась ли эта фигура путем раздвоения первоначального хтони–ческого Зевса или путем объединения двух изначально разных существ (этой трудной проблемой мы здесь не занимаемся), все равно здесь перед нами два мифических элемента, объединенных в одно целое и мотивированных как одно целое мифическое существо. Другим примером такой же компиляции может послужить Зевс Трофоний, тоже хтонический; подробное описание его пещеры мы находим у Павсания (IX 39—40). Аполлон, Артемида и Латона первоначально были демонами совершенно разного происхождения, никак между собой не связанными. Их объединение в том виде, что Аполлон и Артемида являются детьми Латоны от Зевса, по нашей терминологии, есть мифический комплекс–компиляция. Сама олимпийская семья богов, образовавшаяся в результате объединения европейских и малоазиатских божеств, есть тоже компиляция, поскольку присоединенные азиатские божества стали трактоваться как дети Зевса и Геры.

г) Оба типа мифологических комплексов, интерполяция и компиляция, а также и бесконечно разнообразные приближения то к одному, то к другому такому типу встречаются в античной мифологии решительно на каждом шагу. Диомед то вступает в бой с богами и ранит их (Ил. V 330—339, 846—864), то заявляет о невозможности вступать в борьбу с богами (596—606, ср. 128—132, 339—444). У Гесиода Земля то сохраняет жизнь своих детей Титанов (в лице Кроноса), то восстанавливает против Титанов их же собственных детей, т. е. олимпийцев. Титаны то низвергнуты в Тартар, а то без указания на их освобождение из Тартара вступают в бой с олимпийцами. Мойры у того же Гесиода являются то дочерьми Ночи, то дочерьми Зевса. Две Горгоны — бессмертные, но третья, Медуза, почему–то смертная. Прометей то мыслится наказанным раз навсегда, без всякой надежды на освобождение, то освобождается Гераклом. Во многих таких случаях мы, вероятно, имеем дело с интерполяцией в самом буквальном смысле слова, т. е. с позднейшей механической вставкой в более ранний текст без всякой осмысленной с ним увязки.

8. Монолитно–художественные комплексы, а) Как незаметно совершается переход от комплекса–интерполяции к комплексу–компиляции, так постепенно и незаметно происходит переход от этого последнего типа к монолитно–художественному. Это не значит, что первые два типа комплексов всегда обязательно нехудожественны. Они могут быть в высочайшей степени художественными, но когда мы говорим об этих двух типах, то составляющие их элементы настолько различны и самостоятельны, что они сами собой бросаются в глаза и требуют анализа не в том смысле, как их разделить и представить в отдельности, но как их объединить и представить в виде целого. Совершенно противоположное этому находим мы в том, что мы называем монолитно–художественным комплексом. Здесь тоже имеются свои элементы мифа, составляющие его целое, но требуется произвести специальный анализ, чтобы их формулировать и представить в раздельном виде. Поэтому мы и называем такие комплексы не просто художественными, но монолитно–художественными.

б) Прежде всего в качестве переходного звена от интерполяции и компиляции к монолитно–художественному комплексу мы укажем на то, что можно было бы назвать полярным комплексом. В нем противоположные по смыслу элементы никак не случайны, но в силу именно общей их художественной идеи даны сразу и во всей своей противоположности, и во всем своем тождестве. От первых двух типов здесь сохраняется резкое различие элементов, доводимое здесь до полной смысловой противоположности. С третьим же типом комплекса этот полярный комплекс совпадает нераздельным единством всей своей идеи и трудно анализируемой художественной цельностью.

По Гесиоду (Theog. 736—739), в Тартаре залегают все начала и все концы всего сущего. Полярность здесь сама собой бросается в глаза; но она дана здесь в то же самое время в виде настолько цельного и нераздельного образа, что требуется специальный анализ для понимания этого текста. Далее, самый светлый бог Зевс вступает в брак с самой темной богиней Персефоной, и от этого брака — Загрей. Этого Загрея еще младенцем растерзывают Титаны и поедают его тело. Но из золы испепеленных Зевсом Титанов происходят люди, которые поэтому самому являются носителями и титанического и диони–сийского начала. Афина — Горгона убивает Горгону и оттого сама перестает быть Горгоной. Янус у римлян — тоже бог всякого начала и конца, одновременно смотрящий и назад, и вперед. Либитина — любовь и смерть одновременно.

Таких примеров можно было бы привести очень много.

в) Прекрасным примером монолитно–художественного комплекса является образ Сирен у Гомера (Од. XII 40—54, 166—200). Это — полуптицы, полуженщины. Живут они на отдельном острове и поют такими завлекающими, чарующими голосами, что всякий путник высаживается на берег, но Сирены тут же его уничтожают. Поэтому на берегу у них целые горы человеческих костей и гниющих останков. В этом образе совмещаются художественный восторг и гибель, т. е. красота и смерть.

С другой стороны, у Гомера здесь, несомненно, совмещаются различные эпохи культурного и социального развития. Наряду с отдаленнейшим фетишизмом и людоедством мы находим характерную для Гомера высокоразвитую эстетическую культуру. У Гомера нередко совмещаются отголоски самых разнообразных периодов культурно–социального развития. Совмещение это не эклектично, а монолитно–художественно. Гомер уже начинает выходить за пределы общинно–родовой формации и тем самым начинает относиться к ней сознательно, эстетически, а иной раз даже иронически. Так, в приведенных выше текстах о Сиренах помимо всего прочего наличествует еще и развлекательно–сказочный момент, который сводит почти на нет все страхи и ужасы старинного фетишизма и демонизма.

г) Приведем еще образ Нарцисса из Овидия (Met. Ill 346—510). Миф о Нарциссе, по–видимому, развился главным образом в период эллинизма. Кроме Овидия мы имеем только позднейшие основанные на Овидии рассказы у Стация, Авсония, эпиграмматистов, а также у Лак–танция и Ватиканских мифографов. Все эти источники весьма мало прибавляют к Овидию; несущественны также и сообщения Павсания и Конона (римского грамматика времен Августа, в извлечениях Фотия). Безусловно, Овидий не является создателем этого мифа, но воспроизводит и совершенствует более ранних эллинистических поэтов (установить их невозможно), которые писали на ту же тему.

Ядро мифа о Нарциссе таково. Прекрасный юноша Нарцисс был очень холоден по натуре и всегда отвергал любовь и дружбу и женщин, и мужчин. Однажды, увидев свое изображение в ручье, он влюбился в него и, не будучи в состоянии общаться с предметом своей любви, умер от тоски на берегу ручья. На месте его смерти вырос цветок такой же холодной и безжизненной красоты — нежно и сильно пахнущий нарцисс. Несомненно, Овидий ради полноты картины многое выдумал от себя. Так, весь эпизод с нимфой Эхо, которая тоже погибла от безнадежной любви к Нарциссу, вероятно, сочинен самим Овидием или присоединен им к мифу о Нарциссе из другого источника. Таково же, вероятно, предсказание Тиресия, что Нарцисс доживет до глубокой старости в том случае, если не увидит сам себя.

Миф о Нарциссе обычно и читается и излагается как обыкновенный забавный рассказ, без проникновения в его сложную сущность. Однако исторический подход к мифологии обнаруживает в этом мифе неожиданную глубину и художественное отражение определенного момента в истории общественного развития. Перед нами здесь прежде всего изображение крайнего индивидуализма.

Отдельная личность достигает небывалой изоляции, углубления в себя. Даже в природе человек не находит ничего другого, кроме себя. Под покровом наивного мифа, рассказанного в невинных мифо–эпических тонах, таится здесь небывалое общественное разложение: человек всецело охвачен иллюзией отрешенности от всего окружающего.