Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка.

Греза, видение и галлюцинация позволяют глубже проникнуть в царство незримого в бесконечных поисках подлинной реальности. С точки зрения Ницше, творческий мир грезы являет аполлоническое начало, а творческий мир опьянения — начало дионисийское. «Рождение трагедии», опубликованное в 1872 г., становится источником вдохновения для некоторых представителей символизма, прочитавших у Ницше следующие строки: «<…> понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступно по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. <…> нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения — уничтожения покрывала Майи, единобытие, как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов…» (Пер. Г. Рачинского.) Влечение к смерти, к оккультному, смешение эротики и мистики воплощают прежде всего потребность уйти от материалистического общества. Представления о женщине, любви и смерти определяются не реалистическими критериями, а перспективой духовного слияния двух существ и страхом перед потусторонним миром. Мистический союз мужчины и женщины наиболее выразительно представлен в живописи Мунка и Климта. Нередко женщина воплощает роковую красоту, увлекающую мужчину к гибели, цветы символизируют Добро и Зло, животные — после Гранвиля подвергаются опасным метаморфозам, пейзаж уводит нас в неведомый, пригрезившийся мир, и художник-символист вправе повторить вслед за Ницше: «Мы хотим, чтобы произведения искусства оторвали несчастных больных и умирающих от нескончаемой похоронной процессии человечества ради мимолетного наслаждения: мы дарим им миг опьянения и безумства». Не это ли главное?

Предшественники

Три великих художника-визионера: Гойя, Блейк и Фюсли — уже в конце XVIII в. заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей.

Гойя (1746–1828) в гравюрах и рисунках, в росписях «Дома Глухого» передает свои кошмары и галлюцинации: он порождает чудовищ, созывает колдуний, он открывает дверь безумию. Ему подвластны «формы, которые могут существовать лишь в воображении людей», и, замкнувшись в своей глухоте, он изживает страх одиночества, сражаясь карандашом и кистью с осаждающими и дразнящими его демонами.

Образный мир Гойи сконцентрирован в живописи «Дома Глухого»: маха и бородатый старец, опирающийся на палку, — он не обращает внимания на вопли демона у самого его уха; Сатурн пожирает своего сына; Юдифь обезглавливает Олоферна; ромерия Сан Исидро, сборище женщин вокруг козла и — венец всего ансамбля — фантастическое видение: два персонажа, летящие над огромной скалой и чудесным городом. Причудливые символы рождаются в душе художника: он бежит от ужасов войны, но попадает в плен собственных жутких наваждений.

Поэт, живописец и гравер, Блейк (1757–1827) всю жизнь проводит в Лондоне. Глубоко презирая природу и реальный мир, он предпочитает существовать в царстве воображения, в «платоновском раю», что соответствует миссии избранного посредника между вечным и временным, а произведения этого художника — не что иное, как переложение его небесных видений. Первая его галлюцинация относится к четырехлетнему возрасту, когда в окне комнаты брата ему предстает лик Божий. В школе, осваивая как античное, так и готическое искусство, он овладевает техникой, позволяющей ему развить свое визионерское творчество, навеянное общением со сверхъестественными силами. Его посещают ангелы, персонажи из прошлого, а в иные моменты — «отвратительный призрак блохи». В «Книге Пророков», «Браке Неба и Ада» нашли выражение его революционные теории, равно неожиданные как в плане поэзии, так и с точки зрения графического воплощения. Обращаясь к Милтону, Данте или «Ночам» Юнга, Блейк увлекает нас в фантастический, сверхъестественный мир, где дух явлен в возвышенных или пугающих образах, порождениях бессознательного.

Творчество Иоганна Генриха Фюсли (1741–1825) не менее удивительно. Подобно Гойе и Блейку, он живет в сфере грез и мистики. Погруженных в сон девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; они становятся пленницами скелета; две обнаженные охвачены ужасом при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на каком-то звере. Еще больше поражает эротический характер его рисунков: мы видим здесь женщин-насекомых, самок богомола, готовых пожрать самца. Чувственные женщины Фюсли — объект наблюдения тайного соглядатая — предвосхищают образы не только символизма, но и сюрреализма.

В Англии Уильям Тернер (1775–1851), будучи прямым предшественником импрессионизма, в то же время прокладывает путь к символизму. В самом деле, он не ограничивается — в отличие от импрессионистов — воспроизведением реального пейзажа, преображенного светом, но также обращается к воображаемому и фантастическому. Особенно в поздних своих произведениях он смело вступает в ту область, где жесткие контуры реальности растворяются в вихре красок.

Конечно, Франция также вносит свою лепту в развитие символизма благодаря рисункам Виктора Гюго, гравюрам Мериона, Бредена и Гюстава Доре. Мерион (1821–1868), со свойственной ему точностью линий, выступает сначала как романтически настроенный реалист, однако земля, пещеры и курящиеся струйки дыма рождают странных чудовищ, придающих оттенок особой жизни его гравюрам, наделенным душой, даже если на них изображены только камни. Виктор Гюго восхищался Мерионом, а Бодлер в своем «Салоне» 1859 г. писал: «Резкостью, тонкостью и точностью рисунка г-н Мерион напоминает превосходных старых аквафортистов… Величие нагроможденных камней, колокольни, указующие перстом на небеса, обелиски промышленности, дымными извержениями оскверняющие небосвод; невероятные леса, возведенные вокруг ремонтируемых памятников, набросившие ажурный наряд столь парадоксальной красоты на крепкое тело архитектуры; грозовое небо, напитанное злобой и гневом, уходящие вдаль перспективы, углубленные мыслью о множестве разыгравшихся здесь драм: не упущена ни одна сложная деталь из тех, что составляют ландшафт нашей цивилизации, трагический и горделивый». После первоначального увлечения живописью Мерион посвятил себя офорту — технике, в то время забытой. На протяжении всей жизни художник не мог избавиться от галлюцинаций, которые подорвали его душевное здоровье: он скончался в приступе глубокого безумия.