Эмбриология поэзии

Осознавший это понимает, что необходимо искать новое обобщающее определение искусства, и найдет его, как только придет к мысли, что все искусство есть язык, и поставит перед собой задачу рассматривать его как язык. Подчеркнем, однако: как особый язык. Цепляясь за старые представления или новые тавтологические заблуждения, в Бенедетто Кроче, например, мы видим прежде всего художественное и эстетическое явление и только потом — постольку поскольку — языковое. То, что служит для передачи смысла, как раз и отличает художественный язык от нехудожественного, независимо от того, пользуются эти языки в своих различных целях словами или другими средствами изъяснения.

На этом пути мы скоро обнаружим, что нас опередили греки — они владели тем словом, которому все позднейшие мыслители ничего не могли противопоставить и которое поможет нам в наших поисках. Разумеется, при условии, что смысловое содержание этого слова будет верно понято и осознано во всей его полноте — ведь на протяжении столетий и (страшно сказать) тысячелетий, оно понималось и толковалось ложно.

Это звучит странно и почти смешно (или жутко): лишь в 1954 году появилась книга [251], автор которой — Герман Коллер задался целью создать прочный фундамент для исследования изменений значения этого греческого слова и эволюции соответствующего явления. Из этой, безусловно полной достоинств, хотя не слишком внятно выстроенной работы можно извлечь три неоспоримые положения:

а) Привычное толкование слова mimesis, обычно переводимого как «подражание», «вводит в заблуждение», так как «охватывает лишь малую часть изначального круга значений» [252].

б) Постепенное сужение круга значений происходит до середины V века, так что даже для послеклассического времени преобладание частичного значения «imitatio» («подражание») нельзя считать характерным. Итак, хотя Коллер, кажется, не придает этому особенного значения, латинский перевод и все последующие толкования как слова, так и явления по сей день восходят к уже уплощенному смыслу и коренятся в эллинистическом, а не в собственно эллинском мышлении.

в) Древний смысл греческого слова mimesis никоим образом не был порожден ни теорией какого‑либо искусства, и менее всего — изобразительного, считавшегося в те времена «подражательным», ни теорией поэтического искусства, но появился в религиозной, точнее, — культовой сфере, еще точнее, — в культовом танце в том его виде, который принадлежал к дионисий- ским оргиям и исполнялся mimos*ом или несколькими mimoi [253]. Издревле mimeisthai означало как «представлять посредством танца» [254], так и «выражать танцем», поскольку в танце (даже не культовом) выражение и представление не могут быть разделены. Но этот подчиненный культу танец и в дальнейшем продолжает составлять неделимое целое с древним mousike, то есть с единством музыки и слова, так что мимесис можно с полным правом определить как выражение звуками и жестами [255], более того — звуками, жестами и словами. Первоначально мимесис был языком dromenon, священного действа, и как таковой был всем одновременно: представлением и выражением, танцем и жестом, ритмом, словом и мелодией.

Эта основополагающая точка зрения, согласно которой мимесис уходит корнями в ритуал и танец, уже сорок лет назад (что, кажется, ускользнуло от внимания Коллера) была высказана Джейн Харрисон [256], хотя она располагала меньшим объемом материала, чем швейцарский исследователь. Удивительно, что и после 1913 года, когда появилось ее весьма содержательное сочинение, о мимесисе на всех языках, не исключая английского, продолжали писать в связи с «теорией подражания» (ставшей очень популярной), хотя ею была высказана мысль, подкрепленная в высшей степени внушительными доводами, — «we translate mimesis by «imitation», and do very wrongly» [257]. Они тем более внушительны, что и раньше существовало мнение, будто во многих случаях mimesis и mimeisthai намного точнее передаются словами «представление» и «представлять», как это сделал Шлейермахер в своем переводе Платона в самом начале XIX века [258]. Вскоре после этого мысль о том, что мимесис больше чем с подражанием связан с представлением и выражением или (что более убедительно) с их совокупностью, родилась у известного тогда ученого, который хотя и сразу отказался от такой интерпретации, но продолжал пользоваться категорией, возможно именно из этого толкования выведенной. Указания на это можно найти и у Коллера [259], однако кажется целесообразным рассмотреть вопрос пристальнее — не для того, чтобы внести свой скромный вклад в историю классической филологии, но потому, что, рассматривая вопрос о мимесисе как основополагающем принципе всех художественных языков, мы должны учитывать рассуждения этих и некоторых других филологов.

Начальная фраза вышедшего впервые в 1830 году «Руководства по археологии искусства» Карла Отфрида Мюллера гласила: «Искусство — это представление, mimesis, то есть деятельность, посредством которой внутреннее становится внешним». Там же было замечено, что греческий термин обозначает не только «подражание», но и «представление». Пятью годами позже, во второе издание не вошли ни примечание, ни само греческое слово, а первая фраза теперь звучала так: «Искусство — это представление, посредством которого становится явленным внутреннее, духовное» [260]. Те изменения, которые не являлись просто более удачным выражением прежних мыслей, могли быть внесены под влиянием Эдуарда Мюллера, чья непревзойденная по сей день «История теории искусства древних» появилась в это же время с посвящением старшему брату [261]. Везде в этой книге mimeisthai переведено как «подражать», a mimesis — как «подражание», хотя издатель охотно признает, что выражения «представлять», «представление» были бы в некоторых случаях удачнее. Это делается ради единообразия терминологии, а также на том основании, что mimeisthai ни для кого из греков не означало «представлять в произведении только свои идеи и ощущения, одним словом — себя самого», поскольку поэт, даже лирический, никогда не является mimetes своего собственного этоса, а всегда — еще и иного, общечеловеческого. Это утверждение верно и ценно само по себе, но Эдуард Мюллер не увидел, что оно приводит к понятию мимесиса, не укладывающемуся в рамки категории «подражания».

Итак, толкование слова осталось прежним, а то, чем оба брата обогатили объяснение его смысла, прошло для последователей совершенно незамеченным, хотя это могло бы очень помочь в понимании того, чем является мимесис за пределами культа, в области существования искусства как языка. Карл Отфрид отказался от слова, но никак не от категории представления, посредством которого любой предмет внешнего мира не дублируется, но «проявляет» свое духовное — так он определяет само искусство, и эта точка зрения действительно остается для него центральной [262]. И точно так же для Эдуарда Мюллера основополагающее понятие «представления» настолько широко, что он называет им даже то, что мы скорее назвали бы «выражением». Поскольку он подразумевает именно поэтическое выражение, поэтическое слово, когда называет греческого поэта, в том числе и лирического, «представляющим» чужой, не собственный этос. В одном случае мы имеем представление, — но не о внешнем мире; в другом — выражение, но не исключительно того, что принадлежит собственно «я». Однако мимесис и есть одновременно и такое представление, и такое выражение в одном. И лишь сейчас мы понимаем, как возможно подобное единство и каким образом оно возникает. Если из представления исключить смыслосодержащий элемент, а из выражения устранить чисто субъективное начало, останется то, что можно называть как представлением, так и выражением, и чему точным именем будет мимесис.