Русская средневековая эстетика XI-XVII века

«Стоглав» уделяет особое внимание мастерству, таланту живописцев, их обучению. В XVI в. существовало множество ремесленников–самоучек, промышлявших изготовлением дешевых икон низкого качества. Собор запрещает впредь писать иконы этим «иконникам–неучам», которые «по се время писали, не учася, самовольством и самоловкою, и не по образу» и продавали свои поделки «простым людем поселяном невежам» (152). Иконному искусству надобно учиться у «добрых мастеров», и при этом не все могут выучиться, так как иконописание—дар Божий. Поэтому собор дозволяет писать иконы только тому, «которому даст Бог», и он «учнет писати по образу и по подобию», а кто не получит такого дара, тот не должен своим недостойным письмом хулить имя Божие. Ему следует заняться другим ремеслом— «не всем чело-1 веком иконником быти, многа бо различная рукоделия дарованна от Бога, ими же питатися человеком и живым быти и кроме иконнаго писма; а Божия бы образа в поношение не давати» —говорится в «Стоглаве» (153).

Одаренность и мастерство должны быть, по мнению участников «Стоглава», главными критериями оценки иконописца. Но если первое—от Бога, то второе—от учителя, поэтому Стоглав уделяет большое внимание обучению иконному делу. Он предписывает лучшим живописцам «приимати учеников и… учити их всякому благочестию и чистоте» (151), а также учить писать образы «по существу же совершенно… со всяким опасением и искуством» (5, 42— 43). Хорошо зная обычаи в средневековых ремесленных мастерских, где профессиональные навыки и секреты передавались только близким родственникам, даже бездарным, и скрывались от посторонних, участники «Стоглава» стремятся нарушить эту традицию. Собор предписывает церковным властям следить за тем, чтобы мастера не продвигали своих бездарных родственников, выдавая за их работу иконы других мастеров, и, напротив, чтобы не хулили и не притесняли талантливых учеников «по зависти, дабы не приял чести, якоже и он прия». Божественной карой грозит «Стоглав» тем живописцам, которые будут «сокрывати талант, еже дал Бог, и учеником по существу того» не дадут (43, 152).

Наконец, собор предписывает царю и архиепископам талантливых живописцев «бречи и почитати их паче простых человек; а вельможам и всем человеком тех живописцев почитати же во всем и честных имети за то честное и чистое иконное воображение» (153).

Таким образом, ощущая наметившийся в середине XVI в. кризис средневекового эстетического сознания, участники «Стоглава» предприняли хорошо продуманную попытку предотвратить его законодательными мерами. Однако и она оказалась тщетной, что косвенно подтвердил уже через три года очередной церковный собор. Тем не менее для истории эстетики и художественной культуры она крайне важна тем, что при ее осуществлении были ясно сформулированы некоторые из основных положений древнерусского понимания искусства и отношения к нему, то есть наконец было сформулировано то, что осознавалось и отчасти осуществлялось на практике на протяжении всего русского Средневековья.

Один из главных инициаторов всеобщей нормативизации и закрепления средневековых традиций в культуре, один из авторов постановлений «Стоглава», митрополит Макарий, сам был человеком, художественно и эстетически хорошо образованным [337]. В молодости (в начале XVI в.) он подвизался в Пафнутьево–Боровском монастыре, где еще сохранялись память и традиции работавшего там в 70–е годы XV в. Дионисия. Там Макарий приобрел навыки в иконописании, выработал художественный вкус, полюбил искусства и словесность. Все это в дальнейшем положительно сказалось на его грандиозной культуроохранительной деятельности, когда он занял высокие посты в духовной иерархии—сначала новгородского архиепископа, а затем и митрополита «всея Руси». Хорошее знание практики организации иконного дела в монастырях позволило Макарию так глубоко и полно отразить ее проблемы и в постановлениях «Стоглава».

В Новгороде при Макарии активизировались церковное строительство и работы по украшению имеющихся храмов; последние привлекли особое внимание летописцев, оставивших нам интересные образцы экфрасиса этого времени. Продолжая «иосифлянские» традиции, Макарий с особым пристрастием украшал свой кафедральный собор—Святую Софию. По его повелению, сообщает летописец, «иконописцы же и хитрецы устроиша… царския двери велми чюдно видети и вся лепоты исполнены; и крест честный на верее дверей постави от камени хрусталя велми чюдно устроение»; была повешена новая роскошная завеса царских врат, обновлено шитье, поставлены иконы в иконостасе в прекрасных золотых и серебряных окладах. Сообщая о них, летописец дважды подчеркивает красоту именно окладов: «от злата и сребра велми чюдно устроение». Все это роскошное декоративное убранство храма представляется всем входящим в него «лепотой» церковной (ПСРЛ VI 285—286).

Внимание другого летописца привлек резной «амбонъ» Святой Софии, также поставленный Макарием в 1533 г. Он «велми чюден и всякоя лепоты исполнен: святых на нем от верха въ три ряды 30 на поклонение всем христианом, и по всему амбону резью и различными подзоры и златом лиственным велми преизящно украшен, а от земля амбону и удивленна исполнену устроены яко человека два на десят, древяны и всякими вапыу крашены, во одеждах, и со страхом яко на главах держат сию святыню; и велми лепо видети» (ПСРЛ XIII 1, 73— 74). Как видим, амвон этот имел явно западноевропейское происхождение, приближаясь по скульптурному декору к кафедрам католических храмов [338]. И это не смущает летописца, как, видимо, не смущало самого Макария и новгородцев его времени. Организатор грандиозных культуроохранительных мероприятий (а в Новгороде он уже активно работал над составлением Великих Миней–Четьих) отнюдь не был консерватором в художественно–эстетической сфере. Он стремился сохранить и укрепить сам дух средневекового миропонимания, но не был буквоедом и начетчиком в отношении художественных форм выражения. Именно поэтому для составления и художественной переработки житий для ВМЧ, летописей для «Лицевого свода» и текстов для «Степенной книги царского родословия» (составлялась другом Макария митрополитом Афанасием) Макарий привлекал лучших писателей и книжников своего времени, а для сооружения и украшения храмов — лучших мастеров и иконописцев, как русских, так и южнославянских, греческих и, судя по амвону Святой Софии, западноевропейских (или западнорусских). Отсюда понятно и его стремление обосновать новые явления в художественной практике (символико–аллегорическую живопись в Московском Кремле) традиционными аргументами, что особенно наглядно проявится в полемике с дьяком Висковатым.

Традиционное для Древней Руси внимание книжников (а они во многом отражали общую тенденцию культуры) к декоративно–прикладным украшениям храмов и всего быта в XVI в. становится одной из главных линий художественно–эстетической культуры эпохи. Самодержавное государство Грозного тяготело к лицедейству и пышным театральным декорациям. В культуре возрастает осознание эстетической значимости декоративно–прикладных искусств, что находит свое отражение и закрепление и в словесности того времени. Интересные образцы этого находим мы в замечательном памятнике середины XVr в. —в «Казанской истории».

Описывая отъезд пленной казанской царицы в Москву, автор не забывает остановить внимание читателей на прекрасном царском струге, «в нем же иногда сам царь на потеху яздяше, борз хождением, подобен летанию птицы и утворен златом и сребром, и место царицино посреди струга, теремец цклян [стеклянный] доспет, аки фонарь светел, златыми деками покрыт, в нем же царица седяще, аки свеща горя, на все страны видя» (КИ 100).

При въезде Ивана Грозного в Москву после покорения Казани автор описывает парадный наряд царя, подчеркивая при этом, что встречающие наслаждаются его красотой и блеском.

Особой выразительностью, указывающей на высокое эстетическое чувство автора «Казанской истории», отличается его описание искусного шатра, посланного царем Махмет–Амином в дар царю Ивану Васильевичу. Шатер этот был так прекрасен и «драгоценен», что даже всё повидавшие заморские купцы «дивяшеся хитрости его» и не видели ничего подобного ни в одной из заморских стран. Ибо был он «различными узоры красными срачинскими весь исшит, златом и сребром, и жемчюгом усажен и по местом, драгим камением, и соха [столб] шатерная—морская трость, толстотою две пяди, драгою мусиею [росписью] исписана красно, и не мощи назретися до сытости никому, и несть лзе сказати, каков он хитростию и ценою злата и сребра, и не мощи есть купити его… прехитр бе видением и премудростию устроен великою» (64). Для усиления эффекта воздействия на читателя древнерусский книжник использует здесь сложный тип экфрасиса, совмещая описание самого объекта с описанием восприятия его зрителем. На древнерусской почве такой прием встречается не часто и свидетельствует о высоком уровне эстетического сознания своего времени, если не сказать более—об особом эстетизме, который, как мы помним, был присущ определенным кругам русского общества XVI в.