Евангелие в памятниках иконографии

Ангелы славословящие составляют необходимую часть сложных композиций рождества Христова. В эпоху саркофагов иконографические формы ангелов были делом новым и не имели широкого распространения; и потому их нет в композициях саркофагов, отличающихся вообще простотой. Первые по древности примеры их дошли до нас в известном армянском манускрипте с. Лазаро и греческом манускрипте в библиотеке Св. Марка VIII–IX вв., а затем они становятся обычными и в лицевых Евангелиях, и в минологиях, и в кодексах Григория Богослова, и проч. В памятниках древнейших число их ограниченно (2–4 ангела), но в памятниках XI–XII вв. оно увеличивается. Ангелы стоят обыкновенно над пещерой по обеим сторонам луча и простирают руки к небу или приникают к пещере, в которой находятся ясли с Младенцем. Основанием к введению их в изображение рождества Христова послужили слова ев. Луки, который, рассказывая об этом событии, замечает, что «внезапно явилось с ангелом (благовествовавшим пастырям) многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк. II, 13–14). Некоторые из византийских памятников допускают идеализацию в изображении ангелов: на равеннском авории руки всех четырех приникающих к пещере ангелов задрапированы в мантии, как бы для принятия Новорожденного; в ватиканском Евангелии № 2 Urbin сверх двух многочисленных групп (около 15 фигур) над пещерой введены еще другие две группы в небе, как бы для выражения той мысли, что славословие имело место как на небе, так и на земле. То же в Евангелии национальной библиотеки № 75. В византийской псалтыри Комармона ангелы славословящие держат в руках лабары, жезлы с крестами и державы, а в коптском Евангелии национальной библиотеки — рипиды, заменяющие собой лабары, для точнейшего выражения той мысли Евангелия, что ангелы эти составляют небесное воинство. В памятниках греческих и русских XVII–XVIII вв., так же как и в греческом подлиннике, ангелы иногда держат в руках свиток с надписью «слава в вышних Богу…». Эта подробность, равно как и изображение Бога Отца в небе, перенесена в православную иконографию с Запада: ни византийская, ни русская древность не знали ее. Вообще уклонения от нормы в изображении ангелов на памятниках XVII–XVIII вв. нередки: иногда в зените картины является ангел со звездой в руках, иногда один ангел присутствует при омовении Младенца. Художественная свобода нового времени наложила свою печать и на изображение ангелов в картине рождества Христова.

От группы славословящих ангелов отделяется в памятниках византийских ангел, благовествующий пастырям. Действие происходит по обычаю на правой стороне картины: ангел, стоящий выше пещеры, склоняется вниз и обращается с речью, сопровождаемой благословляющим жестом, к пастырям. Пастыри одеты в короткие опоясанные туники: в древнехристианской скульптуре они имеют посохи в руках и число их не восходит выше двух. В древнейших византийских памятниках они также являются в числе не более двух, по большей части молодого и старца, из которых первый поддерживает второго. Не позднее XI–XII вв. являются три пастыря (ват. Ев. № 1156). О трех пастырях говорит наш иконописный подлинник критической редакции. Симеон Влахернский одевает пастыря-старца в козлиную шкуру, которая с тех пор остается обычной принадлежностью пастыря: в ватиканском минологии пастырь этот слушает благовестие ангела, в афоноиверском Евангелии смотрит на омовение Младенца; чаще же всего, особенно в памятниках позднейших (Ев. национ. библ. suppi. № 27, васильевские врата), беседует с Иосифом. Пастырь этот — одна из наиболее любимых русскими иконописцами фигур: о нем говорят иконописные подлинники; иконописцы давали ему имя, которое, впрочем, мы не могли до сей поры уяснить [722]. Стадо входит в состав сцены начиная с первых веков христианства; в памятниках византийских иногда появляется при этом собачка (афонопант. Ев. № 2), сцена оживляется речкой (лобк. псалт. Ев. Urbin. 2) и растительностью. Эти детали проходят и в позднейших памятниках, с добавлением новых: пастыри играют на флейтах (греческий подлинник), носят шляпы на головах (рукоп. акаф. С.-Петерб. дух. акад., стеноп. Афоноиверского собора и др.), приподнимают их перед ангелом в знак благоговения (параклис Вратарницы в Афоноиверском монастыре) и имеют при себе оружие (параклис Св. Пояса в Афоноватопедском монастыре [723].

В византийско-русской иконографии пастыри отличаются от Иосифа, и никакое смешение их решительно невозможно. Нельзя того же сказать по отношению к памятникам древнехристианского периода, особенно — саркофагам. Недостаточная определенность иконографических типов на этих памятниках вызвала ученый спор [724] между двумя крупнейшими представителями древнехристианской археологии де Росси и Гарруччи. Из них первый полагал, что на некоторых древнехристианских памятниках встречается изображение Иосифа, в сцене рождества Христова, а второй отрицал это и везде, где в этой сцене является возле Богоматери фигура мужчины, видел в этой фигуре не Иосифа, но пастыря [725]. Пастыря, говорит автор, не следует смешивать с Иосифом, который никогда не изображался в пастушеском костюме, καλάυροπα φέροντα, т. е. с клюкой или загнутым на верхнем конце посохом (pedum). Обычный костюм пастырей: туника (exomis), в руке посох (pedum). В подтверждение того Гарруччи ссылается на один медальон из времен Константина Великого, где два простолюдина в таких именно костюмах стоят возле грота, в котором волчица кормит двух малюток — Ромула и Рема. По-видимому, не только одежды пастухов, но и общая композиция этого сюжета напоминает ученому иезуиту изображение рождества Христова (idea medesima). Отсутствие Иосифа в сцене рождества Христова, как полагает Гарруччи, неслучайно; оно выражает ту мысль, что Спаситель не имел другого отца, кроме Отца небесного [726]. Мнение об отсутствии Иосифа повторено также французским ученым Ролле, без добавления, впрочем, каких-либо новых данных [727]. Другие, как Гримуар [728], де Вааль [729], Шмид [730], допускают исключения на некоторых памятниках в пользу Иосифа. Первоначально посмотрим, существуют ли исторические и теоретические основания для исключения Иосифа из иконографической схемы рождества Христова, а затем обратим внимание на наличные памятники искусства. Евангелист Лука, рассказывая о поклонении пастырей, замечает, что они нашли Марию и Иосифа и Младенца, лежащего в яслях (Лк. II, 16); следовательно, историческая истинность требовала присутствия Иосифа в изображении поклонения пастырей. Допустим, что художники могли свободно относиться к рассказу Евангелия; тем не менее, если мы встречаем изображение поклонения пастырей, то необходимо должны обратить внимание на то, нет ли в этом изображении, вместе с пастырями, и Иосифа, а не признавать огульно всех присутствующих лиц за пастырей. В рассказе о поклонении волхвов нет упоминания об Иосифе (Мф. II, 11), следовательно, встречая вместе с поклонением волхвов неизвестное лицо, мы не можем, по букве Евангелия, видеть в нем непременно Иосифа; но и для признания его пастырем также нет оснований в тексте Евангелия. К этим двум группам (с пастырями и волхвами) сводятся все изображения рождества Христова на саркофагах. Другие памятники древнейшей письменности также не дают прямых оснований к удалению Иосифа. Но нельзя ли видеть здесь, в самом деле, след догматической тенденции? Хотя наличный состав памятников древнехристианского периода и последнее слово о них современной археологии не вполне благоприятствуют этому предположению, но мы не имеем права устранять его на основании одной аналогии, притом очень неполной. Первоначально мы полагали, что отсутствие этой тенденции в памятниках византийских, в которых стремление к догматизированию проявлялось в более сильной степени, чем в древнехристианских, дает основание и к отрицанию ее в этих последних, так как те и другие стоят между собой вообще в родстве; однако расширение круга нашего наблюдения заставило нас отказаться от этого предположения. Если византийцы превратили древнехристианскую монограмму в простой орнамент, что весьма вероятно [731], если они заменили древнехристианскую форму изображения Богоматери в сюжете рождества Христова иной, менее соответствующей идее цельной композиции, то почему не допустить, что они забыли рассматриваемый оттенок изображения и ввели Иосифа в изображение рождества Христова? Все это возможно, но на чем основано само предположение об отсутствии Иосифа на саркофагах? По каким признакам возможно различить присутствующих в изображениях рождества Христова лиц? Богоматерь и Младенец узнаются без всякого затруднения, волхвы с дарами во фригийских колпаках также, остаются пастыри и Иосиф, которых различить нелегко, а по мнению Гарруччи и Ролле, даже и не нужно, ибо Иосифа нигде здесь нет и изображаются одни пастыри. Пастыри изображаются по большей части в виде молодых людей, без бород. Тип Иосифа в памятниках византийских и средневековых западных по преимуществу старческий; однако в сирийском Евангелии Раввулы — Иосиф молодой [732], и если Авраам и Моисей в древнехристианских памятниках являются молодыми, то и Иосиф мог быть представлен молодым. Следовательно, по типу невозможно в каждом отдельном случае отличить Иосифа от пастырей. Одежда пастырей — короткая опоясанная туника (exomis), одежда Иосифа в памятниках VI–VII и следующих веков, где личность его не возбуждает никаких сомнений (кафедра Максимиана, верденская пиксида и др.), — паллиум; но на некоторых памятниках V–VI вв. (оклад миланского Евангелия, верденская таблетка) Иосиф представлен точно в такой же короткой опоясанной тунике, как и пастыри, следовательно, и по одежде не всегда возможно отличить Иосифа от пастырей. Туника короткая носима была рабочими людьми, ремесленниками, вообще лицами, принадлежащими к низшему классу, а не одними пастухами. Гарруччи и Шмид придают в этом случае особенную важность атрибуту пастырей посоху с загнутым в виде дуги верхним концом (pedum, клюка) [733]. В самом деле, следует признать, что одним из принципов древней скульптуры — античной и христианской — было то, чтобы изображения лиц известного звания и состояния имели соответствующие атрибуты. Произвол в распределении атрибутов принципиально не допускался, и пастушеский жезл не мог быть присвоен Иосифу. Жезл Иосифа, с каким последний является на некоторых памятниках, имеет иную форму и иное значение, как, например, в мозаиках Марии Великой. Ему приличествует посох путника. Иосиф путешествовал с Богоматерью в Вифлеем, потом в Иерусалим, в Египет и обратно. Отсюда во многих древних изображениях этих путешествий Иосиф представляется с длинным посохом, на который можно опереться, который можно положить на плечо и нести на нем пожитки; он не имеет закругления на верхнем конце. Нет ни одного бесспорного изображения Иосифа с пастушеским жезлом. Необходимо также обращать внимание на положение Иосифа в составе цельной композиции: если Иосиф находится позади Богоматери и имеет покровительственный жест, то смешение его с пастырем едва ли возможно. На гробничной плите христианки Северы в Латеране [734] в изображении поклонения волхвов (обычная схема изображения на саркофагах) позади Богоматери стоит неизвестный мужчина, без бороды, в короткой тунике; он простирает свою правую руку над головой Богоматери. Это не пастырь, которому неприличен покровительственный жест, и не пророк, так как он одет не в паллиум и не имеет свитка. Это Иосиф, которому в данной сцене вполне приличествует жест покровителя. Руководствуясь этими признаками, возможно с полной вероятностью отличить Иосифа от пастыря: если мужчина изображен в паллиуме, как на саркофагах латеранском из катакомб Каллиста и в церкви Св. Амвросия в Милане, то он означает Иосифа. Мужчина позади Богоматери с покровительственным жестом, как на гробнице Северы, также Иосиф. Если он имеет в руках пастушеский жезл (pedum), то с полной вероятностью должен быть признан пастырем, а не Иосифом. Если это верно, то изображение Иосифа на саркофагах следует признать явлением редким. Два памятника V–VI вв., миланский оклад и верденский ящик, дают особенные признаки Иосифа. Одежда его там и здесь ничем не отличается от пастушеской, тип также (на первом с маленькой бородкой, на втором — юный), но его положение не то, что положение пастырей: он спокойно сидит возле яслей, как член св. семейства, а не как пастырь, пришедший по извещению ангела на поклонение Спасителю. В левой руке его — пила, ясный атрибут его ремесла. Атрибут этот имеет свое основание в древнем предании. Ев. Матфей свидетельствует, что народ, слыша учение Христа, удивлялся, откуда такая премудрость у сына плотника (Мф. XIII, 55). Ев. Марк говорит, что народ называл и Самого Спасителя плотником (Мк. VI, 3), несомненно, потому, что плотничество было ремеслом Его мнимого отца Иосифа. Выражение этого предания встречаем у Иустина Мученика [735] и в древних апокрифах. Все они согласно говорят, что Иосиф был плотником [736], занимался постройкой зданий, изготовлением дверей, ящиков и т. п., иногда работал в своей мастерской, иногда в домах заказчиков. Предание это признано многими из позднейших писателей [737]; некоторые из них, впрочем, полагали, что Иосиф занимался кузнечным мастерством; иные считали его золотых дел мастером или каменотесом [738]. Вероятно, замечание ев. Марка (VI, 3) послужило поводом к тому, что и Самого Спасителя считали плотником [739]. Ремеслом Иосифа занимались и другие дети его [740]. Отражение этого предания встречается в памятниках западноевропейского искусства — в картине Аннибала Караччи, известной в России по гравированным копиям (Христос помогает праведному Иосифу в трудах его), в картинах Мурильо (в мадридской галерее), Овербека, Мюллера и др. [741]; изредка и в русских памятниках позднего времени Иосиф изображается с топором в руках (см. рис. 26 на стр. 104). В памятниках византийских и западноевропейских Иосиф составляет обычный элемент композиции рождества Христова; его положение одинаково в памятниках византийских, русских и западноевропейских до XIII–XIV вв. Со времен Джотто на Западе вошло в моду изображение коленопреклоненного Иосифа перед яслями [742]; а в XVI в. некоторые из западных художников стали присваивать ему роль работника, наблюдающего за конюшней и ослом (Корреджо) [743]. В восточной иконографии начиная с VI–VII вв. Иосиф [744] представляется в виде старца, одетого в паллиум. Предание о старческом возрасте Иосифа восходит к отдаленной древности: его знают Епифаний Кипрский, Кедрин. Никифор Каллист, история Иосифа-плотника, протоевангелие и Евангелие псевдо-Матфея [745]. Гримуар относится скептически к этому преданию и полагает, что оно сложилось как протест против антидикомаристов, которые при изъяснении мест Евангелия о братьях Христа допускали, что Св. Дева Мария, родившая Спасителя «неискусомужно», стала потом обыкновенной замужней женщиной. В опровержение этого лжеучения св. Епифаний и говорит, что Иосиф был старец; а по следам Епифания пошли Кедрин и Никифор Каллист, желая тем доказать непорочность Св. Девы и целомудрие Иосифа [746]. То или другое решение этого вопроса не может изменить нашего заключения об иконографическом типе Иосифа в схеме православного изображения рождества Христова. Нелишне будет, впрочем, заметить, что мнение Гримуара не подтверждается древностью: о молодости Иосифа, хотя бы даже относительной (30–40 лет), не говорят древние писатели; памятники искусства, где Иосиф выступает в типе молодого человека, не могут быть верными свидетелями об истинном возрасте его, так как молодые фигуры (Авраама, Моисея, Спасителя) объясняются не стремлением художников к исторической точности, но из симпатий к моложавому типу, унаследованных от искусства античного. Средневековые и новые писатели склоняются к признанию Иосифа мужем приблизительно пятидесятилетним. Византийское искусство следует неизменно древнему преданию и представляет Иосифа в изображении рождества Христова почтенным старцем. Он сидит в отдалении [747]; так и должно быть, потому что рождение Христа было безмужнее. Он задумчив, потому что тайна величайшего события необходимо должна была занимать его душу: это объяснение позы Иосифа мы считаем более соответствующим общему характеру композиции, чем объяснение ее в смысле намека на спокойствие ночи [748].