Кризис воображения

Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, — любимый цвет Ахматовой.

В «Белой стае» мы находим: «белый дом» (неоднократно), «белые колонны», «белая яхта», «белый камень», «белая сетка инея» [34], «белые матовые страницы» [35]. Стремление к точности порождает выражения вроде: «дом почти что белый»». В приведенных примерах эпитеты относятся к предметам и подчеркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: «белая смерть», «белый рай», «белый, белый Духов день». Художественный смысл конкретизации через материальное определение — очевиден. Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный летний сад,

Она была.

Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный»; он тоже применяется систематически: «черные поля», «чернеющие ветки», «черное небо», «черный узор оград» и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:

В белом инее черные елки

На подтаявшем снеге стоят [36].

Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как «красное горячее вино», «красные прутья лозы», «красный кленовый лист», «красногрудая птичка», не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски [37]. Из нюансов красного цвета отметим: «венец червонный», «костер багровый», «кровавые зарницы» и, наконец, оригинальные сочетания «малиновый свет» и «малиновые костры». Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, «китайский желтый домик», «желтый мост» — не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона — синий, голубой, зеленый — представлены исключительно малыми цифрами (3 — 4 — 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.

Формы. Художник–пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей — вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о «круглом луче», «круглом колодце», «круглом крыльце дома», о «косых дождях», «кривой стрелке», «мосте, скривившемся немного», о «покатой крыше», «гладком береге» — и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение; они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах «наклонный путь», «лесная пологая дорога». Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: «рыхлые поля», «затоптанные поля», «снег примятый» и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении «Столько раз я проклинала это небо, эту землю»:

А во флигеле покойник,

Прям и сед, лежит на лавке,

и дальше:

А раскрашенные ярко

Прямо стали георгины

Вдоль серебряной дорожки.

(стр. 76)

Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова «прям», «прямо», «вдоль», «дорожка», «лавка» (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения:

Так же влево пламя клонит

Стеариновая свечка.

Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:

Горло тесно ужасом сжато.

Только весла плескались мерно

По тяжелой невской волне,

(Побег)

или:

Столько раз я проклинала

Это небо, эту землю,

Этой мельницы замшелой

Тяжко машущие руки.

(стр. 76)

Радостно–весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:

Перед весной бывают дни такие

И легкости своей дивится тело.

(стр. 93)

Психическое состояние неизбежно уплотняется; грусть — это физическая тяжесть: два мира — чувственный и духовный — проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: «В недуге горестном моя томится плоть» — допускает еще чисто физическую интерпретацию «недуга» и «томленья», то в стихах:

Высоко небо взлетело,

Легки очертанья вещей,

И уже не празднует тело

Годовщину грусти своей, —

(стр. 94)

процесс конкретизации «грусти» завершается. Выражение «грусть тела» (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в «лирических излияниях», а в пластической вещественности: «Легки очертанья вещей». Даже «тени» у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:

Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей.

Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:

И мельканье искусных приборов

Над приподнятой легкой рукой

(стр. 49)

И закинутый профиль хищный

Стал так страшно тяжел и груб.

(стр. 83)

В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец — краски, пластик — форму, так, для Ахматовой

То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:

В немилый город брошенное тело

Не радо солнцу, —

где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом «брошенное».

Облака

На свежем небе вылеплены грубо.

размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты «большой», «высокий», «широкий»:

И стоит звезда большая

Между двух стволов [38],

или:

И две большие стрекозы

На ржавом чугуне ограды [39],

или в «Четках»:

В лучах луны летит большая птица.

Пафос высоты: «Высоко небо» (стр. 14); таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:

Высоко небо взлетело, —

(стр. 94)

и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:

Так много камней брошено в меня

И стройной башней стала западня

Высоко среди высоких башен [40].

Наконец, эпитет «широкий» применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:

Этот ветер — широкий и шумный

(стр. 50)

Широк и желт вечерний свет.

(стр. 102) [41]

Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове «окно» почувствует глубоко поэтический первоначальный образ «око» — глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному; за словами он видит предметы, а в предметах — материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.