Евангелие в памятниках иконографии

На многих иконах сошествия в ад — на правой стороне изображается Христос, вручающий крест благоразумному разбойнику. В верхней часги иконы — рай в виде вертограда с палатами, окруженного стеной. Перед вратами рая, украшенными изображением огненного херувима с мечом, стоит опять благоразумный разбойник с крестом; он же изображен в третий раз в момент беседы с двумя старцами, Енохом и Илией, как видно из надписей. Типы всех этих лиц установились еще в период византийский. В частности, тип разбойника, входящего в рай, также известен по памятникам Византии: о нем, как изображении древнем, упоминают акты VII Вселенского собора [2650]; его видим и в стенописях владимирских (Успенск. и Дмитр. соб.), и на старинных алтарных вратах, известных и по древним описям, и по уцелевшим памятникам (Музей ОЛДП, собр. кн. Вяземского, собр. С.-Петерб. дух. акад.): алтарь — небо, врата его — врата небесные, куда прежде других вошел разбойник. Обещание Спасителя разбойнику на кресте «днесь со Мною будеши в рай» исполнилось, по убеждению древних, вместе с сошествием Христа в ад или даже прежде, чем Господь сокрушил ад [2651]. Рай в виде вертограда имеет свое начало также в искусстве византийском [2652]. В миниатюре бесед Иакова изображение рая вошло в картину сошествия Христа в ад; в Евангелии № 75 и № 2 Urbin та же комбинация, хотя рай имеет иную форму. Но ни в одном из памятников византийских идея о разбойнике и рае не получила того освещения, той детальной разработки, как на русских иконах XVII в. Если рядом с этой картиной поставим соответствующий рассказ Никодимова Евангелия или Страстей, то будет вполне очевидно их ближайшее родство. Изведенные из ада праведники на пути в рай встречают двух мужей Ветхих деньми. Праведники спрашивают их, кто они такие, откуда они взялись, — ибо в аду вместе с другими они не были. Один из старцев отвечает: «Я — Енох, благоугодивший Богу и взятый Им на небо, а сей — Илия Фесвитянин; мы будем живы до скончания века; антихрист убьет нас, но мы через три дня воскреснем для сретения Господа на облаках». Пока Енох говорит это, является другой смиренный муж с крестом на плечах. «А ты кто такой? — спрашивают его праведники. — Наружность твоя обличает в тебе разбойника; что означает крест на твоих плечах?» Незнакомец отвечает: «Ваша речь правдива; я действительно разбойник, осужденный на крестную смерть вместе с Христом, но на кресте, при виде знамений, уверовал в Него… и Он мне сказал: днесь со Мною будеши в рай. Но для того, чтобы я мог беспрепятственно достигнуть рая, Христос дал мне этот крест и сказал: если ангел, охраняющий вход в рай, заградит тебе путь, то покажи ему знамение креста и скажи, что тебя послал распятый Христос Сын Божий. Я так и поступил. Ангел открыл мне двери рая и поместил на правой стороне, сказав, что здесь я увижу праотца Адама и всех праведников, входящих в рай. И вот теперь, видя вас, я вышел в сретение вам» [2653]. Весь этот рассказ передается в цельном виде в иконных изображениях. Одно из наглядных подтверждений связи этих изображений с приведенным рассказом представляют миниатюры наших лицевых Страстей. Как текст их повторяет вышеприведенный рассказ, так миниатюры, предназначенные прямо для его иллюстрации, придерживаются тех же иконописных форм и передают сошествие в ад, скование сатаны, изведение из ада праведников, разбойника с крестом перед дверями рая, самый рай с Енохом, Илией и разбойником. В миниатюрах ли лицевых Страстей или на иконах, впервые появились эти дополнительные изображения? С полной вероятностью возможно допустить, что именно текст Страстей непосредственно влиял на иконографические сочинения. Доказательством тому служит положение разбойника, беседующего с Енохом и Илией: об этом говорится только в Страстях, в Никодимовом же Евангелии Енох и Илия беседуют с праведниками, чего мы не встречали на иконах. Только в Страстях скование сатаны изображается с той реальностью, какая видна на некоторых иконах: там и здесь сковывает сатану ангел (в Страстях арх. Михаил); там и здесь ангел держит сатану «за власы брады крепко», чем обозначается высшая степень унижения, применительно к древнерусским нравам. Отличия миниатюр лицевых Страстей от иконных композиций касаются форм ада, изображаемых в Страстях сравнительно с большей живостью и разнообразием, в дух западного изображения ада (= пасть страшного зверя, змея и т. п.).

В целом сложная картина воскресения и сошествия в ад представляет собой совокупность форм, созданных творческим воображением под влиянием евангельско го повествования и апокрифического рассказа. На долю апокрифа остается главная часть композиции; но художники и иконописцы, пользуясь этим источником, позволяли себе некоторую свободу в обращении с ним. Свобода обнаруживается и в выборе лиц праведников, идущих в рай, и в начертаниях в их свитках, иногда в руководительстве их (Иоанн Предтеча вместо арх. Михаила), и в надписях по полям икон Композиция в целом выразительна и не лишена даже драматизма, хотя и не имеет той силы и цельности, какими отличается экспрессивный рассказ апокрифа.

183 Фреска подземной церкви Св. Климента в Риме

Композиция сошествия Христа в ад была распространена в средние века и в искусстве западном. В памятниках древнейших она сходна с византийской; в ХН-ХIII вв. византийская схема подвергается ломке; но никогда, даже и в XVI в., она не достигала здесь той широты, какую мы наблюдаем в памятниках русских. Древнейший пример западного изображения в мозаиках капеллы Зенона в церкви Пракседы в Риме [2654], относимых к VIII–IX вв. Отчасти неточность первоначального снимка Гарруччи, отчасти недостаточное знание византийских оригиналов, объясняющих западные копии, привели ученого иезуита к неверному изъяснению частей изображения: он нашел здесь олицетворение сатаны и смерти, закованных в деревянные кандалы [2655], между тем как кандалы эти есть простой саркофаг, а ад и смерть = ветхозаветные праведники (Адам и Ева). Де Росси [2656] исправил ошибки Гарруччи. В сущности, композиция здесь очень простая и вполне ясная при сопоставлении с аналогичными памятниками: Христос в лучистом ореоле изводит из саркофага Адама и Еву; тут же видна фигура ангела (?); а по другую сторону еще два праведника. Два изображения во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме — одно IX в., другое немного позднее. Первое (рис. 183) [2657]: Христос в обычном овальном ореоле, несколько наклоненном применительно к наклоненному положению Христа, как в мозаике Зенона: подробность эта, по нашему мнению, имеет западное происхождение, так как она не согласуется со строго византийскими понятиями о симметрии и шаблонном изображении величавой центральной фигуры. В шуйце Христа четырехконечный крест; десница простерта к Адаму, стоящему в аду (= пещера). Христос попирает ногой демона, имеющего человекообразную форму. Во втором возле Адама Ева; демон опущен; опущены и врата, как и в первом изображении. Сходная композиция на сосуде Оттона III в средневековом отделении Эрмитажа (зал скульпт. слон, кости, шкаф 2, № 44) [2658]. В рукописи Аженкура Exultet XI–XII вв. [2659] и во фресках Урбана [2660] Адам и Ева помещены среди пламени — особенность, появляющаяся в представлении ада здесь в первый раз. Та же особенность в рукописи того же времени, принадлежащей Гильдесгеймскому собору [2661]; сверх того здесь в глубине ада лежит в пламени сам сатана; ангелы окружают ореол Христа, и двое из них вытаскивают праведников из адского пламени. На диптихе X–XI вв. в Эрмитаже (зал скульпт. слон, кости; шкаф 2, № 60) праведники представлены обнаженными; в глубине ада лежит сатана. В миниатюре в западной рукописи XIII в., изданной Дидроном [2662], Гримуаром [2663] и Луизой Твининг [2664] (см. рис. 184), царство сатаны имеет вид обширных палат, в которых размещены ветхозаветные праведники [2665]: одни из них, с Адамом и Евой во главе, уже выходят навстречу Освободителю, попирающему ногами самого начальника тьмы, другие в пасти страшного зверя. Внизу — в огне, а также на пылающих верхушках адского здания — устрашенные прибытием Царя славы демоны. Очевидно, византийская схема здесь уже переработана сполна. Вообще, разнообразие форм сюжета, особенно форм ада, в памятниках западных XII–XVI вв. очень значительно: одни все еще придерживаются простой древнейшей схемы (рукоп. нац. библ. № 95б1,л. 27 и 185); в других ад имеет вид сосуда, наполненного демонами, которых поражает Христос копьем (новгор. коре, врата) [2666], чаще всего ад имеет вид огненной пасти страшного дракона: Христос приближается к ней с крестом (ящик в музее Клюни, в зале Соммерара XIV в., № 1060), изводит отсюда Адама и Еву (рукоп. нац. библ. № 1414, л. XII), попирает ее крестом (рукоп. нац. библ. № 11560, л. 6) [2667]; иногда ад имеет форму кипящего котла: в нем — люди, а демоны раздувают огонь посредством мехов и перемешивают содержимое в котле [2668]; иногда Христос имеет вид земного царя в короне. Он поражает крестом сатану, а ангел с благовонным кадилом в руках уничтожает смрад ада [2669]. В Библиях бедных сошествие Христа в ад и поражение ада сопоставляется с Сампсоном, растерзывающим льва, и Давидом, поражающим Голиафа. Вокруг размещены: патр. Иаков (Быт. XLIX, 9: «от леторосли (= для добычи), сын мой, возшел еси»), Давид (пс. CVI, 16: «сокруши врата медная…»), Захария (IX, 11: «в крови завета твоего испустил еси узники твоя») и, по-ви-димому, прор. Даниил, без надписи в свитке [2670]. Беато Анжелико во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции сочетал свойственное ему изящество и прелесть художественного стиля с древней основой композиции. Христос в ореоле, со знаменем в руке. Он берет за руку Адама, одетого в белые одежды; возле Адама — группа праведников. Под ногами Христа дверь ада с железными петлями, а под ней сатана. Налево — два демона с ужасом смотрят на Христа. Далее его в переработке старой темы пошел француз Орсель в картине, предназначенной для капеллы Лоретской Богоматери [2671]. Христос со знаменем в левой руке стоит на ниспровергнутых вратах ада, придавливающих демонов. Правой рукой Он изводит из ада Еву, за которой стоит царь Давид в венце. Соответственно к этой группе помещена на правой стороне другая: Богоматерь на коленях с молитвенно сложенными руками; за ней арх. Гавриил. Над первой группой надпись: a femina mors; над второй: a femina redemptio. Ева — виновница грехопадения, Богоматерь — орудие искупления; Гавриил — первый вестник искупления. Таким образом, художник воспользовался композицией сошествия в ад для выражения широкой мысли о грехопадении и искуплении. О явлениях профанации сюжета, как, например, на картине Анджело Бронзино (XVI в.) в галерее Уффици № 1271, где масса обнаженных тел производит очень странное впечатление, говорить не будем. Воскресение Христа в западных памятниках начиная с XII в. изображается в виде выхода Христа из гроба. В древнейших памятниках формы чрезвычайно тяжелы, даже грубы: Христос вылезает из гроба с жезлом и державой в руках (нац. библ. № la1.11560), иногда Он в терновом венке, выставляет одну ногу из гроба (№ fr. 966); коленопреклоненный народ с благоговением смотрит на Воскресшего (№ 1б7); Христос наступает ногой, выставленной из гроба, на грудь упавшего стража (в муз. Клюни барельеф XIV в. № 509; то же № 508 и 516); ангелы содействуют воскресению: один открывает крышку гроба, другой держит пелены (ковер XV–XVI вв. в лувр. музее № 577; ср. карт. Мемлинга там же, № 699); ангел поражает мечом стражей (карт. Тинторетто в Питти № 264). Помимо тяжеловатости форм, изображения этого рода не удовлетворяют и требованию исторической истины. Миниатюристы Библий бедных, сохраняя основу — выход Христа из гроба, — ставят рядом с ним изображения Ионы, изрыгаемого морским зверем, и Сампсона, несущего врата на плечах [2672]; но гравер-итальянец в № 5-bis представил Христа стоящим возле гроба со знаменем в руке.