Истинное восприятие. Путь дхармического искусства

В обычном недхармическом мире люди судят о художественной работе по известности художника и объявленной цене. Положим, Пикассо сделал маленькую чёрточку в углу бумажки и подписался под ней – эта бумажка будет продана за большие деньги. Как художники, вы будете думать, что это верный подход, но остаётся совершенно непонятным, почему, когда ту же чёрточку может сделать любой другой человек, ты всё равно считаешь её великим произведением искусства, так как оно продаётся за миллионы долларов. Такого рода легковерность широко распространена, особенно здесь, в Америке.

Мы также связаны научным подходом, изобилующим фактами и цифрами. Если ты преподаёшь искусство в колледже, за стройную систему фактов и цифр тебя могут ценить больше, чем за художественный дар, превосходящий невротический уровень. Это всё равно, что требовать от теологов знания того, сколько именно часов провёл в молитвах Иисус Христос за всю свою жизнь. Если они дадут такую статистику, мы считаем их великими учителями теологии. Та же самая проблема есть и в иных художественных дисциплинах. Икебана, или японское искусство цветочной композиции, сейчас научно измеряется с целью определить, под каким углом лучше располагать ветви. Тот, кто помещает ветки в специальную фиксирующую щётку, или кэндзан, под правильным углом, считается наилучшим в деле цветочной композиции. Всё компьютеризовано. В стрельбе из лука для максимальной точности попадания ты используешь специальный прицел на своём луке, как если бы у тебя в руках была винтовка, а не лук со стрелой.

Мы упускаем невероятное количество спонтанности, излишне полагаясь на расчёты и научное мастерство, компьютеризованное знание. Конечно, всему этому тоже есть место: силу и точность художественной работы можно научно измерить. Но с точки зрения практикующего этот подход может всё настолько разбавить, что человек в итоге окажется просто ненужным. Величайшие произведения искусства могут создавать роботы, так как их легче запрограммировать, чем людей, которые обладают собственной индивидуальностью и не всегда поддаются влиянию извне. Произведение искусства должно быть и спонтанным, и точным. Благодаря своей спонтанности ты можешь быть точным. Излишне научный подход, сначала требующий точности, а затем уже некой запрограммированной спонтанности, сомнителен. Он может привести к уничтожению искусства.

Чтобы понять воспринимающего, или свидетеля искусства, важно обсудить восприятие вообще, наше восприятие, основанное на принципах видения и смотрения. С нетеистической точки зрения Буддадхармы мы вполне уверенно можем сказать, что сначала мы смотрим, а затем видим. Создаём мы произведение искусства или свидетельствуем его – сначала мы смотрим, а затем видим.

С теистической точки зрения можно сказать, что сначала мы видим, а затем смотрим, что само по себе интересная перестановка – или запоздалая

реакция. Проблема с этим подходом в том, что когда мы видим, мы также стараемся и смотреть, и мы понятия не имеем, на что же это мы пытаемся смотреть. Если мы будем смотреть всюду, мы, может, и найдём хороший ответ – но гораздо вероятнее, что мы не получим вообще никакого ответа. Мы запутались, потому что сначала мы что-то увидели, а затем попытались посмотреть на это, что похоже на попытки поймать рыбу голыми руками. Это очень скользкая ситуация – попытки ухватить мир явлений таким образом. Мир явлений вовсе не такой податливый. Каждый раз, когда мы пытаемся его ухватить, мы его упускаем, а иногда и вовсе промахиваемся. Мы можем браться за него совершенно не с той стороны. Это очень смешно, но в то же время довольно грустно.

Идея смотреть на всё как есть – это очень важная концепция. Это нельзя даже назвать концепцией, это переживание. Смотри! Почему мы вообще смотрим? Или мы можем сказать: слушай! Но почему мы вообще слушаем? Почему мы чувствуем? Почему ощущаем вкус? Один – и единственный – ответ в том, что в нас заложена такая вещь, как любознательность. Любознательность – это семенной слог художника. Художник интересуется видом, звуком, ощущениями и осязаемыми объектами. Нам интересно и мы любознательны, очень любознательны, и готовы исследовать реальность всеми возможными способами. Мы замечаем пурпурный, синий, красный, белый, жёлтый, фиолетовый. Когда мы их видим, нам очень интересно. Неизвестно почему, но пурпурный хорошо выглядит и хорошо звучит, и красный звучит и выглядит хорошо. И мы так же открываем различные оттенки каждого цвета. Мы замечаем цвета, когда их слышим, когда ощущаем. Такое безмерное любопытство – ключевой момент в том, как мы смотрим на вещи, потому что любознательность обеспечивает связь с ними.

У нас, людей, есть тело конкретного типа. У нас есть определённые органы чувств, такие как глаза, нос, уши, рот и язык, которые позволяют нам переживать различные типы чувственных восприятий. А наши умы, в сущности, могут устанавливать полную и совершенную связь с миром посредством любого из этих органов чувств. Но есть проблема сонастройки тела и ума в пределах какой-то конкретной области, связанной с творческой деятельностью человека. Например, человек может быть великолепным художником, но плохим писателем, или хорошим музыкантом, но скверным скульптором. Не стоит думать, что мы наказаны или что у нас нет возможности исправить или улучшить эту ситуацию. Вместо этого, тренируясь в медитации и упражняясь в понимании искусства как фундаментальной и основной дисциплины, мы можем научиться полностью сонастраивать наши тело и ум. Затем, в идеале, мы можем овладеть любой творческой дисциплиной. У нашего тела и ума есть сотни тысяч изъянов, но не надо считать их наказанием или первородным грехом. Вместо этого их можно исправить, а наше тело и ум – правильным образом сонастроить. Для этого сначала надо научиться, как смотреть, как слушать, как чувствовать. Научившись смотреть, мы научимся слышать; научившись чувствовать, мы научимся переживать.

Для начала нам необходимо понять общую проекцию первого восприятия, когда ты смотришь на что-то впервые. Ты вынужден смотреть по причине собственной любознательности, и из-за своей любознательности ты начинаешь видеть вещи. Смотреть – это праджня, интеллект; видение – это мудрость [джняна]. После этого ты находишь свой принцип неба. Небо – это однозначное открытие продукта того, на что ты смотришь, что ты видишь. Этот анализ очень техничен; он описан в учениях абхидхармы в буддийской философии. Когда объекты чувств, чувственные восприятия и органы чувств встречаются и начинают сонастраиваться, ты позволяешь себе пойти чуть дальше; ты открываешься. Это как отверстие объектива фотоаппарата: твоя линза в этот момент открыта. Затем ты видишь вещи, и они отражаются в твоём состоянии ума. После этого ты решаешь, что увиденное тобой либо желанное, либо нежелательное, – и затем принимаешь дальнейшие решения. Это, похоже, основная идея того, как воспринимающий смотрит на произведение искусства.

К этому процессу восприятия можно применить принцип неба, земли и человека. Посмотрев, ты сначала видишь большую вещь. Это не значит, что ты видишь цельный, монолитный объект или слышишь цельный звук: ты можешь увидеть крохотную блоху или гигантскую гору – с такой перспективы это одно и то же. Это просто восприятие того, закладывающее основу. Это принцип неба. В обсуждении создания произведения искусства первая мысль была вторым принципом, землёй. Но с точки зрения того, кто воспринимает искусство, первая мысль – это небо. Эта большая вещь, это начальное восприятие прорывается через твою подсознательную болтовню. Иногда оно отвратительно, иногда приятно, но, как бы то ни было, присутствует большая вещь – то, которая и является небом. В традиции икебаны небо – это первая ветвь, которую ты помещаешь в кэндзан, главная ветвь. Это может быть прорыв, ну или не совсем.

После этого следует земля, то есть подтверждение этой большой вещи. Земля как бы узаконивает принцип неба, в том смысле, что именно первоначальное восприятие позволяет тебе совершить эту вторую вещь. Так как это второе действие соответствует твоему первому восприятию, следовательно, твоё начальное восприятие становится законным и дополняющим его.