История богослужебного пения

Октоих не является застывшей и неподвижной схемой. Представляя собой продукт соборного церковного творчества, Октоих и в дальнейшем своем историческом существовании был способен живо откликаться на нужды и запросы православного сознания, вбирая в свой состав все новые и новые песнопения. Книга Октоих в том виде, в котором она употребляется в настоящее время, помимо творений преподобного Иоанна Дамаскина, включает в себя такие песнопения песнотворцев, живших после него, как стихиры, составленные Анатолием, монахом Студийского монастыря, антифоны преподобного Феодора Студита, стихиры Павла Амморейского, евангельские стихиры императора Льва Премудрого и др. Из числа стихир, тропарей и ирмосов, составляющих греческий Октоих, преподобному Иоанну принадлежали, очевидно, только неполные службы на воскресные дни. Однако напевы как принадлежавшие преподобному Иоанну Дамаскину, так собранные им, несомненно, служили образцами для позднейших песнотворцев. Вот почему честь создания Октоиха как системы богослужебного пения Православной Церкви по праву принадлежит ему, и вот почему сама система византийского осмогласия носит название Дамаскино-ва осмогласия.

6. Духовные и конструктивные основы византийской певческой системы

В византийской певческой системе, окончательно выкристаллизовавшейся ко времени преподобного Иоанна Дамаскина, богослужебное пение впервые на Земле обрело конкретное воплощение как образ ангельского пения, ибо византийская система есть уже система не музыкальная, но система богослужебно-певческая. Музыка, прошедшая к моменту Рождества Христова все четыре этапа своего исторического существования (экстатическо-магический, мистический, этический и эстетический) и исчерпавшая все свои потенциальные возможности, не могла уже являться более тем строительным материалом, каким она являлась для пения ветхозаветного, почему и должна была быть полностью упразднена Песнью Новой — новозаветным пением. Именно это положение было сформулировано еще во II в. Климентом Александрийским: «Те, кто отрекся и освободился от Геликона и Киферона (горы в Греции, посвященные Аполлону, музам и связанные с другими языческими представлениями), пусть оставляют их и переселяются на Сионскую гору: ведь с нее сойдет закон и «из Иерусалима — слово Господне» (Исайя 2,3). Слово небесное, непобедимый в состязании Певец, венчаемый победным венком в том театре, имя которому — мироздание. Этот мой Эвном поет не Терпандров и не Капионов, не фригийский, не лидийский и не дорийский ном, но вечный напев новой гармонии, Божий ном. Это пение новое, левитическое» [71, с.96]. В противовес этому «новому левитическому пению» музыка осознается и утверждается как явление, тождественное идолопоклонству: «Мне представляется, что этот самый фрикийский Орфей, да фиванский Амфион и метимнейский Арион (полумифические величайшие и основополагающие певцы Древней Греции) — все они были какими-то немужественными людьми, под предлогом музыки введшими умы людские в помрачение и наполнившими жизнь скверной; они первыми научили людей идолослужению» [71, с.96].

Отречение от Геликона и переселение на гору Сион означает отречение от всех существующих музыкальных систем и построение системы богослужебного пения, а также замену теории музыки теорией богослужебного пения. Система древнегреческих ладов заменяется системой гласов, которые в свете последних научных открытий и вопреки устоявшемуся мнению совершенно не являются некоей перелицовкой древних звукорядов (дорийского, фригийского, лидийского и т.д.) на новый лад. «Гамма и лад не существовали изначально как необходимая база композиции, а являются абстракцией, возникшей позже,— пишет крупнейший исследователь византийского и раннехристианского церковного пения Э. Веллес. — Не гамма служила основой композиции в ранней христианской и византийской гимнографии, а группа формул, совокупность которых составляла материал каждого гласа». Глас, понимаемый подобным образом, сближается скорее не с понятием лада, или звукоряда, но с понятием нома, представляющего собой ряд мелодических формул или моделей, закрепленных за определенной богослужебной ситуацией или текстом. Речь идет о том самом древнеегипетском номе, за внедрение которого в своем идеальном государстве ратовал Платон, однако внедрение это оказалось несбыточным в условиях реальных государств языческого дохристианского мира. Принцип нома как принцип гораздо более древний, нежели принцип лада, является порождением человеческого сознания, в гораздо меньшей степени пораженного скверной языческих заблуждений, а потому именно он и был избран как основа христианской певческой системы. Однако в словах Климента Александрийского подразумевается даже не этот древний ном, но ном преображенный и новый — «Божий ном».

Сущность этого нового нома заключается в следующем. Восемь есть число будущего века в Вечности, и поэтому принцип осмогласия символически выражает вечное молитвенное предстояние человека пред Пресвятой Троицей. Но осмогласие есть также и определенная мелодическая форма, представляющая собой некий круг или кругообращение, образуемое повторением осмогласных столпов на протяжении года. Это кругообращение является образом тех круговых движений, которые совершают ангельские чины, непосредственно созерцающие Славу Божию, согласно святому Дионисию Ареопагиту. Вовлекаемая в это круговое движение через посредство гласовых мелодий человеческая душа становится ангелоподобной, ибо совершает то же, что совершают ангелы. Так богословие становится конкретной мелодической формой, а мелодия становится конкретным жизненным проявлением богословского положения, что позволяет говорить о том, что в осмогласии, в этом новом небесном номе, богословская и певческая системы неотделимы одна от другой. Именно это дает основание называть богослужебное пение «поющим богословием».

Строение каждого отдельно взятого гласа, состоящего из определенного количества мелодических формул, вызывает к жизни особую форму построения мелодий, получившую название «центонной» формы (от латинского: cento — лоскут). Сущность этой формы заключается в том, что мелодия строится как бы из ряда уже готовых «лоскутов», из ранее существующих и канонизированных мелодических оборотов, что отдаленно роднит этот метод с методом создания мозаичного образа. Возможности различных комбинаций, возникающих в результате соединения этих мелодических оборотов, называемых в русской певческой практике «попевками», обеспечивают огромное архитектоническое разнообразие мелодий при их едином интонационном облике. Эта центонная, или попевочная, техника построения мелодий представляет собой проявление творчества особого рода — церковного, соборного творчества, осуществимого только в рамках строгой церковной жизни и недостижимого для личностного музыкального творчества, основанного на своеволии и самоизмышлении. Ибо соборность творчества есть подключение индивидуального, личного опыта к опыту всей Церкви, за ключенному в данном случае во всем объеме мелодического по певочного фонда, пребывание в теле Церкви и присоединение себя к Единому Вечному Корню Жизни, что приводит к обретению личностью сверхличного опыта и достижению Истинной и Вечной Жизни, в то время как личностное музыкальное твор-чество, которое в конечном счете есть самовыражение, приводит к самозамыканию, к отпадению от тела Церкви и к отрыву от Единого Вечного Корня Жизни.

Для центонной техники, порожденной православным соборным творчеством, нужен был какой-то свой, особый способ письменной фиксации. Древнегреческая теория разработа весьма совершенный способ йотирования мелодии с помощь букв в разных положениях (в обычном положении, переверну тых или поставленных набок). С помощью этих буквенных обо значений фиксировались точная высота звука, его хроматическое повышение или понижение, а также его длительность и темп его чередования с другими звуками. У греков было даже два вида нотации — один для инструментальной игры, другой для пения. Казалось бы логичным предположение, что столь разработанная и совершенная нотация должна была быть перенята и христианами, тем более что они являлись как бы прямыми наследниками культуры античного мира. Однако этого не произошло и именно потому, что греческая нотация, буду чи нотацией музыкальной, фиксировала физические параметры звука (высоту и продолжительность) и, пребывая в телесном и являясь телесной, не была в состоянии фиксировать духовное, небесное и ангелоподобное пение. Для этой цели нужна была совершенно другая система обозначения, и система эта была рождена христианским сознанием в виде невменной системы.