Новый Мир ( № 2 2011)

Все же в украинской литературе работали писатели и более широкого эстетического диапазона — иначе она просто бы иссякла. Назовем только одно имя: Михайло Старицкий (1840 — 1904). Ему принадлежит один из первых украинских переводов «Гамлета» (но — хореем: только Кулиш осмелится воспроизвести шекспировский пятистопный ямб). Старицкий первым перестал «подгонять» европейских авторов под народно-песенную поэтику и тем самым открыл новую эпоху украинских переводов. Но важнее всего для него была сцена: он возглавил первый украинский профессиональный театр, и если была в украинской литературе фигура, «параллельная» Островскому, то именно Старицкий. Различия между ними — это, в общем-то, различия двух культур. У обоих драматургов есть и пьесы из мещанской жизни, и пьесы исторические, и мифопоэтические — но хотя Островский и написал «Воеводу» и «Снегурочку», этнографическое и фантасмагорическое начала у Старицкого куда сильнее.

А потом — вдруг — оказалось, что не замечать европейский модернизм уже невозможно.

Освобождение из смирительной рубашки народничества в 1890 — 1900-х годах было тем более трудным, что связывали себя сами авторы: борьба шла не между противоборствующими течениями, а в сознании буквально каждого значимого писателя.

И нет в этом смысле судьбы более трудной и величественной, чем судьба Ивана Франко. За шестьдесят лет жизни (1856 — 1916) он создал целую библиотеку — даже несколько. Пятьдесят томов его советского собрания сочинений, зияющего цензурными купюрами, составляют: поэзия (семь томов), переводы в стихах и прозе (столько же), проза (девять томов), драматургия (два), критика и литературоведение (шестнадцать), фольклористика (два тома — и здесь пробел особенно велик: немалую часть собранного фольклора составляли апокрифы, религиозные легенды и т. п.), а еще экономические, исторические, философские труды (шесть томов, тоже немало урезанных, — социалист Франко вовсе не был марксистом, каковым его невнятно изображала советская история литературы) и письма.

Современники могли принимать Франко или идти наперекор, но добрых тридцать лет не считаться с ним было попросту невозможно. Между тем художнический талант и прогрессистские убеждения толкали Франко в противоположных направлениях. Неудивительно, что один из лучших лирических циклов во всей украинской поэзии, «Зів’яле листя» («Увядшие листья»), Франко снабдил несколько извиняющимся предисловием: он-де изобразил настроения некоего самоубийцы, только чтобы оттолкнуть от них читателя. А когда критик назвал Франко «декадентом», тот откликнулся сердитой стихотворной отповедью («Який же я у біса декадент?»), при этом четко обозначив и свою логику, и эстетические претензии к европейскому «упадническому искусству»:

Я не люблю безпредметно тужити,

Ні шуму в власних слухати вухах…

(Прото)модернизм как прислушивание к шуму в ушах — определение, конечно, несправедливое, но хлесткое. А вот обоснование такой позиции весьма интересно. Последняя строчка — «Я є мужик, пролог, не епілог» — прямая антитеза верленовскому «Я римский мир периода упадка». Ивану Франко и его кругу украинцы мыслились молодым народом, идущим вперед и вверх: золотого века еще не было, значит, и серебряному пока не бывать. В советское время на первый план по понятным причинам вышла гражданская лирика Франко, но она и впрямь оказала сильнейшее воздействие на современников. Ее образный ряд, пафос и поэтическая идиоматика значительно преобразили саму концепцию «украинства», стали частью если не бытового, то уж, во всяком случае, культурного и политического языка. Элегически-жалобная напевность сменилась героико-романтической энергичностью — и в этом смысле Франко куда ближе к Шевченко, чем все эпигоны Кобзаря.

На творчестве Франко общеевропейский культурный контекст сказывался гораздо сильнее, чем на его восточноукраинских коллегах и современниках. Хотя он и ратовал за культурное единство Украины, но жил-то — в Австро-Венгрии, которой в ту пору принадлежали примерно пять современных украинских областей, и эти земли (Галичина и Буковина) в империи Габсбургов вовсе не были глухой провинцией. Среди его знакомых — и лидеры венского модерна Артур Шницлер и Герман Бар, и чешский философ и будущий президент Чехословакии Томаш Масарик, и основатель сионизма Теодор Герцль, и глава польских символистов Станислав Пшибышевский...

Франко, так же как и Кулиш, пытался привнести в украинскую культуру всё, с чем она еще не успела познакомиться, от античной поэзии до Эмиля Золя. И, подобно едва ли не всем нашим переводчикам конца XIX столетия, переносил в украинскую литературу по преимуществу классику. Радикальные опыты модернизма для него были неприемлемы, да и для более решительно настроенных просветителей (таких, как Леся Украинка) важнее было в первую очередь развивать язык и культуру, перелагая безусловный «золотой фонд», а не новейшие эксперименты.

Политические убеждения молодого Франко нашли отражение в его прозе. Его «Борислав смеется» (1880 — 1881), многократно переиздававшийся в СССР в русском переводе, можно считать одним из первых производственных романов в европейских литературах; сейчас этот роман более напоминает инструкцию «Как проводить забастовки и бороться со штрейкбрехерами». Зато его исторические повести («Захар Беркут», 1882; «Герой поневолі», 1904), городская проза («Для домашнього огнища», 1892) и «этнографическая» проза успешно заполняли те лакуны, о которых, как правило, даже не задумывались восточноукраинские авторы.

В конечном счете этнографические штудии Франко оказались в ХХ веке едва ли не важнее и влиятельнее его художественной прозы, а культуртрегерская работа вдохновила его младших современников на такие свершения, которых живой классик одобрить никак не мог. Именно Франко сделал модной западноукраинскую (карпатскую) народную культуру, с ее экзотичностью, мифическим мировосприятием, своеобычной образностью. Эта мода послужила одним из источников такого мощного направления украинской литературы ХХ столетия, как «химерная проза» — местный аналог магического реализма (аналог, а не рецепция!). Примечательно, что сам Франко был не очень доволен интересом своих учеников и последователей к «мистической» стороне народного сознания: слишком уж близко они подходили к пресловутому «декадентству».

Влияние Франко — зачастую прямое, а не косвенное — заметно и по сей день. Роман лауреата шевченковской премии Галины Пагутяк «Урізька готика» (2009), по признанию автора, вдохновлен статьей Франко о сожжении упырей в селе Нагуевичи в 1831 году.

Не в последнюю очередь именно благодаря Франко в конце XIX века происходит не только эстетическое, но и географическое расширение украинской литературы. Впервые западно- и восточноукраинские авторы, подданные двух империй, полноценно взаимодействуют в рамках единой культуры.

В конце столетия в литературу приходит новое поколение — ровесники русских символистов первого призыва: Михайло Коцюбинский, Ольга Кобылянская, Леся Украинка, Василь Стефаник. Все они знакомы с европейским литературным контекстом, все ищут новые формы — поэзии, прозы, драматургии; все питают склонность к декадентству, феминизму, мифопоэтике, психоанализу, ницшеанству — и все несколько стыдятся этого…

Может быть, самый яркий пример того, как в высшей степени традиционное народописание превратилось в нечто совсем новое и странное, — проза Василя Стефаника (1871 — 1936), отца новой украинской новеллистики. Все та же тяжкая жизнь покутских крестьян (нынешняя Ивано-Франковская область), голод, смерти, эмиграция… но рассказы отчего-то до сих пор завораживают. «Отчего-то» на самом деле определяется просто: работа со скрытыми пластами языка. Стефаник сделал диалект мощным художественным средством; этнографический инструментарий в его руках стал основой украинского экспрессионизма, а конкретный жизненный материал — лишь частным случаем общих и довольно зловещих законов бытия. Когда одну из лучших современных украинских писательниц, Марию Матиос, называют «Стефаником в юбке» — это знак того, что культурная преемственность и жива и осознается.