Момемуры

Желая быть беспристрастным, мэтр Стефанини начинает описание следующего романа «Сражение на предметном стекле» с многочисленных и разноречивых цитат наиболее известных рецензентов академических, университетских и научных изданий. Даже относительно жанра этого романа споры до сих пор не утихают. Если обозреватель «Санди таймс» несколько наивно относит эту книгу к «разряду психологических романов», то профессор Принстонского университета Сиг Маски называет ее «воспитательной повестью с использованием лучших традиций Вольтера и Руссо», хотя его коллега из брайтонского колледжа Дик Оливер Крэнстон прямо называет «Сражение на предметном стекле» «философским романом а ля Томас Манн и Герман Хессе», а уже знакомый нам Фред Эрскин, оспаривая мнения уважаемых мэтров, относит «Сражение» к жанру «свободной поэтической прозы, в которой метафора из вспомогательного писательского приема становится стилеобразующим элементом и незаметно превращается в кровеносную систему всего произведения». «Блаженное косноязычие — продолжает критик — делает фразу, синкопированную прихотливым синтаксисом, неровной, но убедительной, как бы вкручивающейся намертво в читательское восприятие и, поддерживая не раз на протяжении долгого трехсотстраничного пути, подвигает читателя на преодоление головокружительного подъема из ничего в нечто».

Обобщая все вышесказанное, профессор Стефанини соглашается с тем, что эта работа «находится на стыке разнообразных жанров», но категорически возражает против утверждения Сандро Цопани, что этот роман «стал не только уникальным явлением в мировой литературе последней четверти ХХ века, но и, после бессмертных творений Достоевского, является, несомненно, наиболее грандиозной попыткой возведения здания психологического воспитательного романа с использованием традиций полифонического повествования и инструмента многоголосия».

В том-то и дело, продолжает профессор Стефанини, что этот роман, наряду с мотивами философско-психологического характера, несет в себе и мотивы прямо противоположные, отнюдь не психологические, а иррациональные. Сюда же следует отнести и сюрреалистические (репортер «Дейли телеграф») пассажи, эротический подтекст, мерцание лиц-отражений, образующих любовные треугольники, усложненную метафоричность речи, что порой переходит в барочную (или, как позволил себе срифмовать скептический и седовласый Дик Крэнстон, «порочную») изощренность, когда чрезмерно затейливая словесная резьба начинает отвлекать от основной канвы сюжета. И, как правильно указывает Бернар Клавель в «Кензен литерер», именно в этом романе Ральфом Олсборном, очевидно, высказаны не только его наиболее сокровенные убеждения («А мрачноватый, буро-коричневого оттенка колорит?» — вопрошает анонимная рецензия в журнале «Мост»), но и все те сомнения в стойкости и бескомпромиссности человеческой природы, что преследовали писателя на протяжении всего творческого пути.

В заключении, не забывая о научной добросовестности, мэтр Стефанини приводит самые характерные и противоречивые высказывания об этом романе наиболее влиятельных критиков. «Один из лучших философско-психологических романов послевоенного времени» (Сиг Маски), «темное, непросветленное произведение» (скептический Дик Крэнстон), «барочно-интеллектуальный роман, с коим трудно что-либо сопоставить, ибо нет прототипов» (анонимный обозреватель «Мэгэзин литерэр»), «психологическое исследование, развивающее традиции Достоевского, но выходящее за рамки литературы» (Кирилл Мамонтов), «просто великая, сильная книга, оставляющая кровавые порезы на душе» (Бернардо Бертолуччи).

Описывая реакцию мировой общественности на появление следующего романа Ральфа Олсборна «Путешествие в никуда», который, как ни странно, завоевал самую широкую аудиторию, мэтр Стефанини не скрывает, что многих истинных почитателей прозы Олсборна этот роман удивил, если не разочаровал. По сравнению с предыдущими произведениями язык «Путешествия в никуда» становится более облегченным и текучим; хотя уже упоминавшийся Дик Крэнстон нашел его даже «излишне гладким, без столь драгоценной для прозы шероховатости»; да и само повествование оказалось «почти полностью лишенным того интеллектуально-философского наполнения, которое создавало, может быть, и несколько громоздкую, но несомненно внушительную устойчивость».

Сюжет этой небольшой книжки основан на «краеугольном камне любовной истории двух попавших в загробный мир героев» (вездесущий Оливье Клемансо), которая обозревателю из «Санди телеграф» видится мистическим продолжением взаимоотношений героев известного стихотворения знаменитого русского поэта Лермонтова: «Они любили друг друга так долго и нежно... и смерть пришла: наступило за гробом свидание... но в мире новом друг друга они не узнали». Эта жестокая любовная драма (эквивалент жестокого романса) происходит на фоне декораций из «перелицованного коммунистического занавеса», ибо, как пишет Алэн Паркер, «умирая уже на первой странице и ловко выныривая в форточку, лирический герой (Кирилл Мамонтов указывает на близость характера и пульсирующих воспоминаний этого персонажа и его близнеца из романа “68 год”, что позволяет критику сделать смелый вывод о своеобразной дилогии) попадает из окружающего его унылого социального ада в вымышленный ад загробной жизни».

Процитируем соответствующее место из справочника лорда Буксгевдена: «Люди, попавшие в этот мир, с течением времени лишаются своих воспоминаний, которые выдыхаются, словно пары эфира, затемняя сознание, и постепенно становятся неотличимы, как униформы пожарных, не только душами, но и лицами. Герой пытается сопротивляться хищному миру, старается сохранить самое сокровенное для него — детские впечатления, но ближе к концу повествования с ужасом понимает, что любовь трудна, почти невыносима в разряженном пространстве (в экранизации этого романа Стенли Кубриком главные роли с блеском исполнили нестареющий и мужественный Чак Спайер и очаровательная Нелли Кин), а творить невозможно, ибо буквы исчезают прямо из-под пера, как ни нажимает перо на бумагу». Но самое главное, продолжает лорд Буксгевден, сам этот ад — книжный и условный, как и всякий потусторонний мир, — рожден из греха созерцательности с помощью земного воображения. Именно это наиболее невыносимо герою, когда он натыкается на умело подстроенные автором преграды, представленные в тексте короткими хвостиками реминисценций.

Неудивительно, продолжает профессор Стефанини, что роман получил самые разноречивые оценки. Непреклонный, по-своему честный и с каждым годом все более непримиримый Дик Крэнстон сказал, что «Путешествие в никуда» — еще одна антиутопия в ряду скучных и унылых предсказаний Замятина, Оруэлла и Хаксли. Сиг Маски назвал эту книгу «проникновенным комментарием» к уже цитировавшемуся стихотворению Лермонтова; Кирилл Мамонтов, которого земная часть заинтересовала куда больше загробной, уверяет, что «переходя от одного плана к другому, он вздрагивал, как вздрагивает рука, медленно ползущая вверх по женской ноге и внезапно, закончив путешествие по шероховатой и эластичной ткани чулка, натыкается на обнаженную кожу, что приводит к спазматическому содроганию». А один из наиболее внимательных исследователей творчества Ральфа Олсборна доктор Мюллер из Мюнхенского университета обращает внимание читателей на то, что каждая новая книга Олсборна настолько не похожа на предыдущие, что «могло бы возникнуть ощущение, что она принадлежит перу другого автора, если бы не, очевидно специально, расставленные опознавательные знаки языкового и словарного единства, любимых приемов, сравнений и так далее».

«В каждой новой книге, — продолжает доктор Мюллер, — (особенно это характерно для следующих за “Путешествием в никуда” романов) Олсборн пародирует не только Великую Литературную Хрестоматию, но и те черты собственного стиля, которые составляли, возможно, наиболее сильные и заметные стороны таланта писателя. Отказываясь от завоеванного в пользу неизвестного, он запрещает себе пользоваться апробированными и принесшими успех приемами, заменяя их новыми и все начиная с начала», — восклицает мюнхенский исследователь.