Новый Мир ( № 6 2009)

Не только философия, но и литература тоже. Список сочинений Леонида Десятникова похож на походную библиотечку. Это так уже в первых сочинениях, открывающих реестр — «Три песни на стихи Тао Юань-Мина» (1974), «Три песни на стихи Джона Чиарди» (1975), опера «Бедная Лиза» (1976), «Пять стихотворений Тютчева» (1976), «Две русские песни на стихи Рильке» (1979), «Из XIX века (Семь романсов на стихи Леонида Аронзона)» (1979) и — вплоть до нынешних времен сочинения балета для Большого театра по «Утраченным иллюзиям» Бальзака.

В десятниковском каталоге есть тексты и посвящения Гавриила Державина и Олега Григорьева, Николая Олейникова и Даниила Хармса, Джеральда Мэнли Хопкинса и «Как старый шарманщик», оммаж Шуберту. Впрочем, Шуберт ведь уже не писатель, но композитор. Как и многие другие композиторы, чьи сочинения вплетаются в единый десятниковский текст (на первый взгляд больше всех повезло Астору Пьяццолле), но все они, и Шуберт, и Пьяццолла, и Рильке, и Тютчев, оказы­ваются предшественниками — по ранжиру, а не по жанру: нотная библиотека тоже включает в себя тома и тома.

Стихов и текстов в творчестве композитора оказывается много не потому, что у него все время поют (хотя, может быть, наоборот, поют, потому что тексты нужны, «литературная программа»), а потому что это, с позволения сказать, «музыкальная литература», сплошь пронизанная аллюзиями и реминисценциями.

Не случайно поэтому Десятникову хорошо работалось с Владимиром Сорокиным — над оперой «Дети Розенталя», состоящей из пастишей и стилизаций, странным образом не лишенных десятниковской особливости. Ну то есть, несмотря на видимые заимствования, это оригинальный, сугубо его, им написанный текст. Причем не только в связках между номерами, но и в самих посвящениях.

Все ведь познается в сравнении. Стоило сходить на другую современную и литературную оперу — «Братьев Карамазовых» Александра Смелкова, где формально вся музыка написана питерским композитором, а на деле — даже не вторичная, но третьего уровня «заливная рыба», звучащая сколом всеобщего музыкального бессознательного, полностью лишенного не только авторства, но и авторского начала.

И тогда понимаешь, что есть стилизация и — стилизация. Есть мультипликационный Смелков, а есть Десятников.

Владимир Сорокин рассказывал мне, что изначально либретто оперы, получившей известность как «Дети Розенталя», называлось «Могучая кучка».

Хотя Десятников неоднократно говорил о своей завороженности гением Прокофьева, музыкой и дневниками, на самом деле происходит он все-таки более от Стравинского. Именно от Игоря Федоровича у него суховатая интеллектуальность, оборачивающаяся колючей, колкой музыкой, обращенной в прошлое и с голосами, следующими параллельным музыке курсом. Параллельным, но не сливающимся.

Дихотомия «Стравинский — Прокофьев» — одна из самых интересных в истории мировой музыки и культуры. Растущие, казалось бы, из одного, корсаковско-глазуновского, куста Петербургской консерватории, два этих (практически) ровесника (Стравинский старше на одиннадцать лет) олицетворяют два противоположных начала. Чувственное, эмоциональное, безотчетное, полное жизненных соков и сил у Прокофьева — и отстраненное, грамотно-сдержанное, просчитанное у Стравинского. Друзья-соперники (достаточно прочитать дневники Прокофьева, полные свидетельств об этой «заклятой дружбе», пунктирно протянувшейся через весь ХХ век), определившие через противостояние друг другу музыкальное лицо века.

Важнейшая составляющая здесь — отношение к традиции, к прошлому, с которым оба постоянно работали. Завороженность и зависимость Стравинского предшественниками, перекличка и диалог — в элиотовском смысле, приводящими к перепевам («Пульчинелла») и стилизациям («Поцелуй феи»), точным, умным и обновленным. Попытки выстраивания параллельной истории у Прокофьева — не стилизация, но реконструкция, встраивание своего собственного, самостийного Ренессанса («Ромео и Джульетта»), барокко («Обручение в монастыре»), романтизма (вагнеровская поступь «Семена Котко» и «Огненного ангела»), преломленных в искривленном, экспрессивном зеркале модернизма.

Стравинский одной ногой в прошлом, для этого и нужен был прорыв к атональности, знаменующий собой полный разрыв с тем, что было, — и плавная эволюция, и упрощение у Прокофьева.

Такой же разной оказывается работа с человеческим голосом, который поддер­живает музыкальное сопровождение, — так у Прокофьева. Когда непонятно, что что иллюстрирует — музыка пение или пение музыку. Они стремятся слиться, но не сливаются. Стравинский устроен сложнее и отчужденнее: голос у него вышивает поверх сопровождения и никогда с ним не совпадает, напоминая абстрактного танцовщика у Баланчина, торчащего на пустой, залитой искусственным светом сцене. Голос и музыка у Стравинского движутся параллельными курсами и почти никогда не пересекаются, а если и пересекаются, то оказываются перпендикулярны.

Десятников, конечно же, в первую очередь интеллектуал, отдающий отчет в содеянном. Он «стравинианец» уже по принципу называния своих опусов, каждый из которых имеет свое собственное название и отдельное, обособленное место; каждый из которых оказывается единственным в своей жанровой нише; прокофьев­ским разбегом с цифрами симфоний, мелькающих верстовыми столбами, или номерами сольных концертов здесь и не пахнет. Это уже не дорога, но отдельно стоящие в музее стеклянные витрины, каждая из которых представляет только один небольшой драгоценный камень. Или гербарий.

Гармония и упорядоченность антрактов и проигрышей прерывается тревожными голосовыми диссонансами; музыка отступает, делает шаг назад, скотомизируется, испуганная. Десятников использует голос как солирующий инструмент в концерте для камерного оркестра с голосом, однако никакой свободы, никаких каденций; все высчитано-просчитано и заключено в угловые скобки «елочкой».

Отсюда возникают дробность, страсть к цикличности: важно соотношение разных частей между собой, перепадов, не позволяющих сливаться в единое целое. Цельность невозможна, недосягаема, немыслима и нечаема. Особняком — айсберг «Детей Розенталя», распадающийся на слои-стилизации, впечатление от которого испорчено мутной, непрозрачной режиссурой Някрошюса. Большой должен был позвать кого-то из концептуалистов. Или хотя бы Олега Кулика с его идеями «прозрачности», на фоне которых повышенная тревожность стиля Десятникова обрела бы законченность. Дискурс Десятникова — всегда немного взвинченный и опасливый, опасающийся, ожидающий самого худшего. Какая уж тут воля и умиротворенность Прокофьева! Рефлексия ведь и есть непокой, постоянный гон, жевание мысленных мыслей, постепенно загустевающих до состояния одномерной страсти, ибо страсть (а страх — это тоже страсть) всегда одномерна.

Опера «Бедная Лиза» (компакт-диск)

Опера начинается голосом рассказчика (Вадим Никитин), вводящего в курс дела и выполняющего роль увертюры. Важно, что голос звучит на фоне гулкой пустоты, затакт не содержит ни одной ноты. «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, — потому что никто более моего не бродит пешком без плана, без цели — куда глаза глядят...»

Как фланерство безымянного нарратора связано с историей бедной Лизы?

Краткий диалог флейты и скрипки, в который вмешивается фортепиано, подводит к первому монологу Эраста. Первые его слова («Часто прихожу я к угрюмым стенам / Симонова монастыря») как бы являются продолжением вступления рассказчика, но переводят повествование из словесного в музыкальный регистр. Игра с означаемым и означающим, создающая дистанцию между литературным первоисточником и музыкальным опусом, продолжается.

Достаточно подробное либретто не содержит имен персонажей, партии пропеваются от лица сопрано (Юлия Корпачева) и тенора (Эндрю Гудвин). Камерное звучание вступления прорезается первыми всполохами тревоги на словах о жизни Лизы, и первый монолог сопрано («Молодой хорошо одетый человек // встретился на улице») пропевается под ритмически однообразное стаккато — флейта, дублирующая голоса, постоянно задает вопросы. Гобой в ответ резонирует по-стравински, разреживая музыкальное пространство весны.