Новый Мир ( № 2 2009)

Утопия, воплощаемая на сценических квадратных метрах, одной своей стороной заземляется в зрительный зал («материальное»), другой — растворяется в прин­ципиально недостижимом «саду» из предыдущих проектов. Тот «Сад», возводимый с другими людьми и в другую эпоху (от него давно ничего не осталось, кроме шкафа с сотнями видеокассет), давно уже выпал из всеобщей истории, оставшись фактом индивидуальной истории его участников. Тем не менее к нему постоянно стремятся, апеллируют, вспоминают.

И вот зрители только-только рассаживаются, а на сцене — Таня. На фоне ее импровизации с веточкой на первый план выходят переводчики (во второй вечер некоторые сцены, между прочим, не переводятся, еще раз подчеркивая «зоны свободной импровизации»): «Вот сейчас включат микрофоны, и все наши разговоры будут слышны, и всем станет очевидно, что спектакль продолжается... Потому что он просто не может остановиться, так как если ты идешь в пустыне по горячему песку, то ты не можешь остановиться...»

Горячий песок — лейтмотив второго вечера разыгрывания, разогревания «Голема», постановщик которого несколько подкрутил градус нервности и громкости; впрочем, возможно, это ощущение связано с лучшей выстроенностью, очевидностью, чистотой «второго» сюжета.

Выходит Коля-«режиссер» и вмешивается в импровизацию, ломает ее: «Я прошу прощения за небольшую техническую паузу...» И сообщает, что исчезла одна актриса.

«Где она? Где Таня?»

«Она не хочет ИГРАТЬ».

Триалог между переводчиками и «режиссером»: «Попросим помощника режиссера помочь... Но я почему-то счастлив, потому что я ударил реальность под дых... Я рад, что происходит что-то реальное... А сейчас интересно — придет актриса или нет?»

Переводчик Андрей вносит Таню и предлагает ей продолжить импровизацию. Она начинает разыгрывать слова из пьесы Лейвика. Обстоятельства личных историй (артистов и их исполнителей) накладываются на перипетии пьесы-первоисточника, предлагающей сражение с чудовищными обстоятельствами рождения Голема и его первых дней как преодоления трудностей.

Андрей начинает импровизации на темы Лейвика, объясняя актрисе, которая сейчас выполняет роль Голема.

«А сердце, — спрашивает она, — ты должен спросить: есть ли у меня сердце?»

И тут все начинают петь «Сердце, тебе не хочется покоя...».

Чудовищный и мучительный процесс рождения «железного дровосека» и осо­знание им себя ложится и в основу четвертой части (после антракта), которая основывается на реалиях третьей сцены из пьесы Лейвика, чьи главные эпизоды — участие Игоря, с их описания я и начал, импровизация вокруг песни Башлачева «Время колокольчиков», матерные комментарии третьего квази-режиссера и неожиданный, как бы оборванный финал, вырастающий из песни муэдзина, которую Андрей играет на балалайке.

Третий вечер

Третья часть вообще не содержит текста пьесы Лейвика, за исключением, может быть, финальной мизансцены, куполом накрывающей действие этого вечера. Она изображает исход евреев из Египта, когда студийцы, взявшись за руки, уходят под собственное пение в дальний, невидимый закуток. Нынешнее представление: «обсуждение» двух первых вечеров «Голема», кипящее среди «зрителей», набранных из числа студийцев.

Так «Голем» совершает перпендикулярный разворот: обсуждение объясняет принципы сценического действия, по сути являясь лекцией-диалогом о современном искусстве, развернутым на три часа манифестом «ЛабораТОРИИ» и ее руководителя. Его смотрят пятнадцать человек, среди которых не так уж и много тех, кто видел начало (две первые части).

Действие начинает «режиссер» Николай. Все студийцы сидят фронтально перед зрителями на стульях, выстроенных в один ряд. Идет обсуждение третьей картины «Голема», показанной накануне.

«Я могу говорить? Или мне переводить?» (Лена-переводчица, как самая активная. Невзначай цитируя пролог «Зеркала» Тарковского.)

«Ты можешь говорить. А Андрей тогда будет тебя переводить» (Коля).

Обсуждение сыгранного: был ли утрачен контроль над управлением спектаклем? Выносится вердикт: «Даже там, где люди играли неосознанно, общего управления утрачено не было...»

Один из студийцев объясняет свое ощущение, мол, вчера (первая часть) «Голем» звучал как «Чайка», а затем (вторая часть) — как «Гамлет», «вчера все было хорошо, а сегодня плохо».

Слова студийцев (как и всего дальнейшего «зрительского» обсуждения) являются тотальным вскрытием приема. Воспринимать ли это как поражение постановщика, разочарование перед понятностью происходящего для зрителей?

«Мы вдруг обнаруживаем, что играем искусственный текст... Это связано с основной метафорой движения евреев по пустыне... С метафорой, глубоко укорененной в наррации исходного текста, ведь что происходило, когда евреи исходили из Египта?..» (Коля).

Андрей садится за фортепиано и начинает играть рок-н-ролл. Все разбиваются на пары и начинают танцевать. Тут замечаешь, что «ЛабораТОРИЯ» — редкий коллектив, где мужчин больше, чем женщин.

Продолжая танцевать, актеры начинают разминку; «режиссер» Коля продолжает объяснять, что же, собственно, происходило с евреями во время исхода, прерываясь на несколько па с переводчицей Леной, затем возобновляет лекцию. У него сегодня самые большие, многостраничные монологи, он, «объясняющий господин», — центр действия.

«Вся жизнь ортодоксального еврея находится под тотальным контролем. Освобождение — это и есть тотальный контроль. Какой там „Большой брат” (реалити-шоу)... Процесс экспроприации действительности (из зоны сценического действия) и есть процесс исхода...» (Коля).

«Режиссер» предлагает обратиться к зрителям. Студийцы садятся перед зрителями и начинают изображать зрительские реакции, застенографированные в Вене. «Зрители» принадлежат разным народам и конфессиям. Первым говорит «человек из Эфиопии» (Сережа с дредами), говорит на плохом английском, «чтобы было понятнее».

Гриша, второй зритель, говорит на иврите, в процессе говорения внутренне превращаясь (перевоплощаясь) в вампира. Вампир Гриша начинает душить «режиссера» Колю, продолжающего, несмотря ни на что, монолог-объяснение, впивается ему в шею.

Так в стенограмму вписывается нелогичное, не подкрепленное текстом дейст­вие. С подобной необходимостью «раскрашивать» сложные идеологические выкладки сталкиваются все идеологи или инсценировщики идеологов (Додин в «Бесах»), размазывающие большие пласты совершенно несценического текста по спектаклю, придумывающие аттракционы, делающие теоретизирование хоть сколько-то

съедобным.

«Правила складываются во время игры. Мы можем их развивать...» (Коля).

Четвертый «зритель» тоже говорит не по-русски, заражая этим «режиссера», переходящего на немецкий. Пятая «зрительница» пробирается в зрительскую часть поверх скамеек, изображая эротическую истерику и томление. Коля реагирует на ее выхлоп соответственно перпендикулярно: «Мне нравится, как вы рассуждаете…» — и начинает принимать у сексуально озабоченной «зрительницы» «роды». Все прочие студийцы-как-бы-зрители рассаживаются перед самым зрительным залом, нос в нос.

Но после выступления четвертого «зрителя» все берут в руки стулья и ото­двигаются к самой дальней стене зала. Туда, где окно в два человеческих роста и наискосок висит большой кусок серого холста.

Постепенно «зрительская» импровизация набирает обороты и энергетику, становится выпуклой и самодостаточной (студийцы разыгрались). «Еврейским может считаться только тот театр, который растет из Торы...» — говорит «зритель из Эфиопии», у которого на родине есть собственный еврейский театр. В этот момент происходит важный формальный сдвиг: «зрители» начинают переводить себя сами (напомню, что все реплики «Голема» до этого момента дублировались синхронным переводом на английский Леной и Андреем).

Я замечаю это на монологе «австрийской девушки, работающей с американцами» и говорящей по-английски: «Театр не может быть религиозным. Это часть секулярной жизни...», после чего «австриячка» начинает углубляться в теорию Гротовского, выказывая недюжинные познания в области театральной режиссуры, окончательно превращая третий вечер «Голема» в сплошную увлекательную говорильню.