Новый мир. № 1, 2004

В третьем спектакле — камерных гоголевских «Игроках» — Меньшиков резко меняет тактику. Все еще оставаясь режиссером собственных спектаклей и собственного успеха, он строит постановку так, что свою роль Утешительного не делает бенефисной, ударной. Меньшиков-актер сливается с ансамблем, уделяя большее внимание единству атмосферы и чувству локтя, атрибутам психологического, традиционного для России театра.

Четвертой премьерой «Театрального товарищества 814» явился «Демон», где впервые актер-«первач» Меньшиков доверил себя режиссеру-«первачу» Кириллу Серебренникову. «Демон» стал открытым шагом, шагом навстречу «театральному истеблишменту», попыткой слиться с театральным мейнстримом, попробовать себя не в собственном соку, а в руках признанного режиссера, чья «модность» пока не успела затмить очевидный талант.

Парадокс в том, что из симбиоза получился спектакль в большей степени Кирилла Серебренникова, чем Олега Меньшикова, и для бенефицианта это и новшество, и серьезное испытание. Актер легко подчинился воле режиссера. Но есть и обратное ощущение: кажется, что режиссер и актер играют друг с другом в поддавки взаимного доверия, стараются не мешать друг другу и в конечном итоге оказываются друг другу… малоинтересны. Вполне возможно, что эта раздельность устремлений только кажущаяся и все дело в подспудном соперничестве двух величин.

В поисках неочевидной театральности актеры находят в лермонтовском языке предмет для драматической игры. Они перебирают текст по буквам и ищут звуки, сочетания звуков, рождающих образные системы, которые можно разыграть, дать зрителю на ощупь. Движение спектакля — это перебор алфавита, шажки от буквы к букве, где «значимые», атмосферные звуки служат своего рода порогами, за которые цепляется и спотыкается язык спектакля, как цепляется за камни горная кавказская речка на своем пути.

«Печа-альный де-емон, дух-изгна-анья», — заунывно начинают спектакль запевалы-сказители, слепые рассказчики, бесстрастно передающие легенду о Демоне. С явлением Демона Олега Меньшикова — в черных сапогах, помятых истертых штанах, с отсутствующим видом уставшего, измученного странника — зал наполняется шипением и свистом, «с»-образными звуками, порождающими эффект не столько шевеления хладнокровного змеиного тела, сколько физически ощущаемой, вечной Скуки и тоСки.

«Вослед за звуком умер звуууууууууууууу……..К!» — сухо читает Меньшиков, и за этой развороченной фразой восстает образность горного Кавказа, и опасного и близкого к небесам, Кавказа, где можно легко упасть, но легко и взлететь. Кирилл Серебренников дополняет метод аллитерации простейшим остроумным приемом: подвешивает остроугольный обломок булыжника на трос, и Демон качает маятник, ловко уворачиваясь от его опасного тяжелого хода. Эти игры с камнем рано или поздно дают зрителю ощутить крутой полет падшего ангела вблизи от выступов скал или под камнепадом. Не убиться бы, не оступиться! Кавказ — это опасность, постоянный риск, это близость смерти и, если угодно, болевая точка России. В наше время кавказские образы классиков перестали быть далекими и отвлеченными.

В плаче по жениху Тамары, погубленному Демоном, слышатся троекратные «ал», «а-а-а-ал» — ритм «заплачек», музыка ритуальных похорон, терапевтические звуки утешения, примирения со смертью. У Серебренникова здесь вообще очень много этнографического, начиная от этнических музыкальных инструментов и заканчивая «медными» одеждами грузинки Тамары, кольчужкой, шлемом, который венчает граненое острие, персидскими цветистыми коврами. «Демон» получился очень плотским, пахучим спектаклем, с ароматами дикого, страшного и терпкого Востока, вступающего в противоречие с суровой христианской мистикой.

Неудавшаяся невеста Тамара, идущая в монастырь, — это женщина, ведомая бесом. Насильственное обуздание кипучей страсти — зло, изобретенное коварным Демоном. В этот момент Серебренников выводит на сцену стонущую ораву флагеллантов, самобичующихся религиозных фанатиков. Экстаз самоунижения, дикая, жестокая энергия злобы к телу как средоточию страсти.

Сдерживающий чувственность монастырь — изобретение Демона, оковы для ароматного Востока. Узкие кельи, пульсирующий свет свечей для того и изобретены, чтобы разжигать сдерживаемую страсть. Тамара (Наталья Швец) в келье — невыносимый покой, душные сны, томление. Демон мучит девушку на расстоянии, жжет незримыми прикосновениями, колебаниями воздуха. Демон вопит: «Забвенья не дал Бог!» — и Тамара стонет вместе с ним, выгибаясь под воздействием неодолимой силы. Потусторонний шепот Демона, опытнейшего соблазнителя, и резкие удары по клавишам рояля, к которому Меньшиков стоит спиной, с силой захватывая то пригоршню низких нот, то высоких. Тамара понимает, что никуда не скрыться от притязаний беса, и, тая под его напором, умирает в святом экстазе.

Серебренников напустил в романтическую историю Лермонтова уйму мистериальных мизансцен и христианских аллегорий. Умирающему жениху Тамары (Анатолий Белый) надевают железную маску на лицо и прибивают руки к полу ржавыми литыми гвоздями. Воскреснув и окунувшись в водный бассейн, жених преображается в Ангела — заступника Тамары, который, впрочем, легко уступает победу Демону в сцене борьбы двух сил. Просто подчиняется воле Демона — Демону вообще все легко дается. Одно из самых красивых мгновений спектакля — восхождение Ангела на небеса с душой Тамары. В белом офицерском кителе, с аккуратным ранцем за спиной, он проворно залезает на высокий столб с помощью монтажных «кошек» и парит над грешной землей, где царствует и побеждает Демон. Поднимая Тамару к небу, Ангел сберегает ее душу: «И благо Божие решенье!»

В Олеге Меньшикове нет ничего общего с модернистским манерным Демоном Михаила Врубеля. Это, если угодно, циник и негодяй, везде ощущающий себя победителем: и на ложе Тамары, и в противоборстве с Ангелом, и в сцене убийства Жениха, зарезанного походя, исподтишка. В поэтической драме, поставленной Серебренниковым, Демон оказывается банальным вампиром, скрывающим за любовью желание душить и уничтожать. Это странная сила, желающая зла и целенаправленно делающая свое зло. Спектакль — о бессилии человека перед циничной и всевластной силой и о благости Божьего решения, расставляющего все по местам после смерти. Бес, сделавший свое страшное дело, посрамлен и гибнет в одиночестве, а душа человека, прошедшая нелегкое испытание, возвышается.

Литовский гений Эймунтас Някрошюс, которого в России всегда считали лидером мирового театра, никогда не работал с русскими актерами. Более того — он никогда не работал с такими сильными, харизматичными актерами. В его распоряжении всегда были спокойные западные люди, в меру прагматичные, в меру податливые. Набрав в Москве столь значительную звездную команду (Максакова, Миронов, Владимир Ильин, Алексей Петренко и другие), он был готов к послаблению своих принципов и к работе на сопротивление.

Так и вышло: собственно, к привычно «тиранической» режиссуре Някрошюса можно отнести только первый акт его «Вишневого сада». Чем дальше в лес, тем явственнее русские актеры сотворяют с режиссером незлую шутку: размягчают волю постановщика, оттесняют его идеи в сторону, играют в свой привычный психологический театр, забывая о литовской метафорике, и — самое фантастическое — делают Някрошюса бесконечно сентиментальным.

Весь «Сад» — это триумф русской актерской школы. Жирная, эмоциональная игра, «всемирная переживательность», вдумчивость и безупречное «чувство локтя» отличают всю компанию исполнителей. «Хороший театр» — это где-то здесь, в соединении умной режиссуры и чувственной игры, в которой «рвут рубашку» так же впечатляюще, как «держат паузу».

Никто и не думал, что сумрачный литовец когда-нибудь кого-нибудь пожалеет, как жалеет он в финале обитателей вишневого сада. Под занавес все актеры надевают заячьи ушки, присаживаются на корточки у импровизированного леса и трясут от страха не только ушами, но и веточками кустарника. Теперь мы знаем, что такое звук лопнувшей струны, — это слабо различаемый охотничий выстрел. На зайцев ведется охота. Такой финал не может не обескураживать: сострадание к чеховской интеллигенции, теряющей былую вековую среду, было атрибутом исключительной перестроечной поры, когда модно было вспоминать о России, которую мы потеряли. Сегодня мы более жестоки и в своей правде жизни близки к Чехову, который, конечно, никого в саду не склонен был жалеть. Но, думается, мысль Някрошюса глубже и гуманистичней: стоит увидеть в охотниках не большевиков и торгашей (тем более, что Лопахин трясется вместе со всеми), а аллегорию вообще человеческих страданий, вечные мытарства людей на белом свете, их вечную зависимость от обстоятельств.