Новый Мир ( № 3 2011)

Здесь речь идет о Рижском взморье и функция домиков на колесах связывается исключительно с неудобствами мелководья (характерного и для пляжей под Петербургом), но, как видно из посвященных им глав в соответствующих специальных книгах [19] , купальни на колесах (bathing machines) были обязательной составляющей благоустроенных курортов Англии, а затем и других стран Европы начиная с середины XVIII века. Они отражены в художественной литературе, начиная с романа Смоллета «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771) [20] , и пережили длинную историю развития, расцвета и упадка. Основные связанные с ними культурные оппозиции касались приличий при контакте полов (степени обнажения, организации переодевания, раздельности купания) и медицинской целесообразности купания (окунания, плавания, морских и солнечных ванн) [21] .

Как можно видеть, именно эта проблематика затронута в начальном эпизоде «Шелкового дождя». Николай Михайлович рад заплыть далеко, а Анна Павловна противится «эллинской» открытости и наслаждается погружением «словно в теплую, хорошо укрытую ванну», что напоминает о кабинках, снабжавшихся специальными «капюшонами скромности» (modesty hoods), под которыми — а не в открытом море — могли плескаться, как в мини-бассейне, особо стеснительные дамы [22] .

Это явно работает на центральный конфликт рассказа с характерным «водным» заглавием [23] , но к решающей формулировке его темы если и ведет, то лишь издалека. Можно ожидать, что, в соответствии с давним прозрением Б. М. Эйхенбаума [24] , важнейшую подводную (прошу прощения за невольный каламбур. — А. Ж. ) часть айсберга образует биографическая привязка рассказа, и за фигурами композитора и его возлюбленной скрываются какие-то реальные лица, скорее всего деятели культуры (так, в упомянутых выше уже проанализированных рассказах, по-видимому, подразумеваются Достоевский, Толстой, Дягилев, З. Гиппиус, Ахматова).

Кстати, купальня на колесах отсылает не только к житейским реалиям, но и к литературным фактам. Примерно тот же пляжный пейзаж, что у Кузмина, был описан Блоком в стихотворении («В северном море», с пометой Сестрорецкий курорт, 1907 ), причем специальное внимание было уделено кабинкам, возницам, капюшонам скромности, переодеванию и дряблости обнажаемых телес:

Что сделали из берега морского

Гуляющие модницы и франты?

Наставили столов, дымят, жуют,

Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу,

Угрюмо хохоча и заражая

Соленый воздух сплетнями. Потом

Погонщики вывозят их в кибитках,

Кокетливо закрытых парусиной,

На мелководье. Там, переменив

Забавные тальеры и мундиры

На легкие купальные костюмы

И дряблость мускулов и грудей обнажив,

Они, визжа, влезают в воду. Шарят

Неловкими ногами дно. Кричат,

Стараясь показать, что веселятся... [25]

В примечанияхк «Северному морю»в обоихосновательныхсобраниях сочинений Блока приводятся разнообразные сведения — о смысле слова «тальеры», об обстоятельствах посещения курорта Блоком и многом другом, — однако «кибитки, кокетливо закрытые парусиной», остаются непрокомментированными. Впрочем, сам этот реальный комментарий мало что дает для дешифровки кузминского рассказа, а перекличка с Блоком лишь направляет мысль в сторону дальнейших интертекстуальных ребусов [26] .

*     *     *

Вывод? Предположение, что темные места текста, его ключевые точки, его риффатерровские «неправильности» и, наконец, места, требующие реального комментария, всегда совпадают, слишком заманчиво. Часто они выступают в тех или иных сочетаниях друг с другом, но в принципе вза­имо­независимы. Место может казаться совершенно ясным, но скрывать фактическую неясность. Ее раскрытие и реальное комментирование может быть полезным, но не вести к тайнам авторского замысла. Неясность может быть связана с грамматическими (или иными структурными) отклонениями, но не всякая неграмматичность обязательно так симптоматична, как того хочет Риффатерр. Вообще же подлежащая разгадке глубинная организация текста, как правило, многослойна, и потому любые реальные и текстовые комментарии должны включать указание, что именно в этой сложной структуре они проясняют. Наконец, при всей соблазнительности и кажущейся очевидности общих утверждений (типа: «Мандельштам — это о культуре, а Пастернак — о жизни»), они, в сущности, не могут делаться, пока критическое количество соответствующих текстов не подверглось всестороннему монографическому анализу как в реальном, так и в интертекстуальном плане. Любая, казалось бы, прозрачная строка Мандельштама может скрывать неизвестную житейскую подоплеку, а строка Пастернака — литературную [27] . Обнаружение подобных секретов во многом зависит от исследовательской удачи, но их легитимация в составе комментария неотделима от целостного анализа произведения на всех релевантных уровнях.

[1] См. об этом: Я м п о л ь с к и й  М и х а и л. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., «Новое литературное обозрение», 1998, стр. 12 — 13, 161 — 195.

[2] Понятие «аграмматичность» (ungrammaticality) было разработано американским теоретиком литературы Майклом Риффатерром — см. кн.:  R i f f a t e r r e  M. Semiotics of Poetry. Bloomington, Indiana University Press, 1978. Поясню его своими словами. Грамматическая и, шире, всякая формальная неправильность (будь то так называемый ритмический курсив или сюжетная нестыковка) заставляет читателя перейти (обычно при повторном чтении) от поверхностного, буквального понимания текста к глубинному, тропеическому — к усвоению сокровенной «матрицы» (русские формалисты сказали бы «доминанты») художественной конструкции. Так, наткнувшись в последней строке пушкинского «Я вас любил...» («Как дай вам бог любимой быть другим») на анаколуф — недопустимое, вообще говоря, включение повелительной формы («дай») в состав придаточного предложения («Как...»), читатель осознает противоречивость чувств лирического «я», определяющих тональность всей элегии в целом (любовь, доброжелательность, ревность...); см. кн.: С л о н и м с к и й  А. Л. Мастерство Пушкина. М., Гослитиздат, 1959, стр. 120.

[3] Разумеется, читатели будущего смогут рассчитывать на мощные интернетные базы данных, но энциклопедии и справочники есть и сегодня; задача комментаторов в том, чтобы собрать и предоставить  в  распоряжение читателя именно ту информацию, которая нужна для понимания данного текста.

[4] См.: B r o o k s  C l e a n t h. The Naked Babe and the Cloak of Manliness. — In: «The Well Wrought Urn: Studies in the Structure of Poetry». NY and London: HBJ, 1975 [1947], p. 22 — 49.

[5] Это еще один характерный шекспировский троп, но уже развернутый в сюжет и олицетворенный одним из персонажей. Согласно предсказанию ведьм, «Никто из тех, кто женщиной рожден, / Не повредит Макбету» (IV, 1), но убивающий его в конце концов Макдуф, строго говоря, не рожден женщиной — он «из чрева матери ножом исторгнут» (V, 8). (Перевод М. Лозинского.)

[6] К л я т и с-С е р г е е в а А.,  Л е к м а н о в  О. «Агитпрофсожеский лубок».  Из реального комментария к Пастернаку. — «Новый мир», 2010, № 6, стр. 155 — 162.

[7] Курсив в цитатах здесь и далее — мой. — А. Ж.

[8] К л я т и с-С е р г е е в а  А.,  Л е к м а н о в  О. «Агитпрофсожеский лубок», стр. 162.

[9] Ценный материал для размышлений на эту тему содержит статья: Л и т в и- н а  А. Ф., У с п е н с к и й  Ф. Б. Чепчик счастья. К интерпретации  одного образа в «Стихах о неизвестном солдате». — «Toronto Slavic Quarterly», № 34 (Spring 2011: в печати). В ней показано, что словосочетание «чепчик счастья» — это «калька немецкого das Gluckshaube (das Gluck ‘счастье’ + die Haube ‘чепчик’), обозначающего те фрагменты околоплодной оболочки, которые могут оставаться на головке, лице и верхней части туловища новорожденного и, согласно многочисленным поверьям, приносят счастье своему обладателю», то есть — заимствование иноязычного оборота, в русском отсутствующего (а  по смыслу соответствующего фразеологизму «родиться в сорочке»). Комментарий, предлагаемый в статье, является отчасти реальным — проясняющим, какой элемент действительности имеется в виду, отчасти лингвистическим — устанавливающим языковую (в данном случае заимствованную) структуру фрагмента и его смысла, отчасти — культурологическим, отсылающим к целому полю фольклорных и культурных коннотаций реального объекта, а отчасти и интертекстуальным, соотносящим мандельштамовскую строку с литературными прецедентами обыгрывания этого объекта/оборота.