Новый Мир ( № 3 2006)

осеннего солнца на Библии, переведенной во времена короля

Якова — и по-прежнему пахнет опятами индевеющая земля

молодых любовников, погрустневших детей, малиновой карамели

и моих друзей-рифмоплетов… [Насильственный обрыв цитаты.]

Процитированный отрывок вполне уместен и для того, чтобы перейти к разговору о визуальной составляющей поэтики Кенжеева. Для меня убедительность его стихов не в последнюю очередь заключается в их потрясающей кинематографичности. Едва ли не каждое стихотворение являет собой практически готовый сценарий лирической кинозарисовки. В отличие от плавно разворачивающейся панорамной киносъемки стихов-путешествий позднего Бродского, у Кенжеева мы имеем дело с более прихотливым, избирательным устройством зрения — он, похоже, безоговорочно доверяет “всесильному богу деталей”. И доверие его оказывается оправданным: разрозненные детали буквально на глазах у читателя, прямо по ходу чтения стиха, притягиваются одна к другой, сцепляются намертво — чтобы в итоге сложиться в мозаичное полотно, где каждый кусочек смальты не только стоит на своем месте, но и взаимообусловлен соседствующими фрагментами. Как в фильмах Феллини.

И самое главное: визуальное и фонетическое в стихах Кенжеева чудесным образом подпитывают друг друга. Звук оживляет движущуюся картинку, а картинка, в свою очередь, подсвечивает произнесенное слово: “Пасмурно в нашей провинции, хорошо бы в путь / к ясновельможным краям, где остроколючий каштан и грецкий орех / в темно-зеленой шкурке падают, колотясь о щербатый гранит / мостовых”. Я в этих строках слышу прежде всего внятное эхо античности (и не только предсказуемого Овидия, но — в не меньшей, если не в большей степени — Горация). Присущее Кенжееву античное благородство звука становится, в итоге, едва ли не важнейшим из инструментов, втягивающих читателя в созданный поэтом мир, — его строки вкусно повторять вслух, бормотать под нос, держать за щекой, как в детстве карамелину или сосульку.

Едва ли не побочным следствием кенжеевской вокабулы становится изобилие в его стихах моментально запоминающихся формул — читай: афоризмов. Афоризмы Кенжеева по природе не парадоксальны: кажется, что автор попросту уловил из воздуха и первым догадался озвучить очевидное: “Вещество дыхания не весит ничего…” — или: “Сгущенная во сто крат, / жизнь не выносит пошлости…” — или: “И даже смерть понятна, словно выдох…” — и, наконец, страшное: “И вообще умирать легко”. По сути, это не афоризмы даже, а попросту пресловутые “наилучшие слова в наилучшем порядке”. Однако человек, прочитавший книгу Кенжеева, навряд ли уже сможет от этих формул отделаться. Они так и останутся звучать в ушах (в душе) произнесенными с его интонацией.

Но это все о технике, о вещах формальных. Чему же все-таки посвящена книга и почему “Названия нет”? Предыдущий сборник Бахыта назывался “Невидимые” (ОГИ, 2004). В ней внятно прозвучала присяга на верность литературной традиции, ангелам и великим теням, клубящимся за плечом сочинителя: “…о роке. Можно ль победить / судьбу? И все же страх неведом / тем, кто умеет выходить / на связь с потусторонним светом”. Главенствующим звуком “Невидимых” был сухой шелест слов, которые суть “молчаливого большинства... невесомые, невидимые пожитки” — и в этом, конечно, таилась перекличка с Иваном Елагиным: “А мертвых — большинство, и к большинству / Необходимо присоединиться”.

В следующей книге автор без излишнего драматизма, несколько даже суховато подводя итоги, неожиданно задает (себе? небесам?) по-детски беспомощный вопрос: “Что мне делать с зимующей музою, с растерявшейся музой моей?” Ради ответа на этот вопрос и написана книга “Названия нет”. Она построена на столкновении удивительной, почти потусторонней трезвости взгляда (“жизнь моя — оптический обман”) и “отчаянной, обреченной музыки”. Самое удивительное, что автору хватает вкуса и мужества, констатировав, что “есть музыка на грани / отчаянья”, — грань эту не переступить: “несговорчивой силою тяжести утешаюсь на старости лет”.

                                                   …говори же, не мешкай — осталось так

мало времени, что терять его — грех. В неуемной почве, в немолодых пластах

(состоящих из гравия, фекалий дождевых червей и истлевшей жизни, как ни крути)

я еще не лежу, но уже, озираясь, перед сном начинаю невольно твердить — прости

сломанной ветке черешневой, ненакормленному вовремя голубю, ангельской голытьбе,

неизвестно кому, обреченному воздуху, сумасшедшей сверхновой, светлая, и тебе.

“Обреченный воздух” здесь — не столько суверенный воздух стихотворца, воздух времени, в котором он жил, но и воздух культуры вообще. Вопросом о возможности, о небессмысленности поэтической речи Бахыт задается в стихах, в неявной форме апеллирующих к двум товарищам по “Московскому времени” (живому и ушедшему):

И то — пора и мне мужать, рассматривать серьезно

       пожитки собственные, в холщовый узелок

              увязанные в прихожей. Поздно, поздно

бузить, предчувствовать, раскаиваться. Видит Бог,

                     что всяк, кичащийся иллюзией о даре

                            небесном, о восторгах юных жен,

не прав — ему, подобно псу, скворцу и прочей твари,

                                   предел от века положён.

Но наиболее актуальным для Кенжеева на сегодняшний день, похоже, является разговор с Бродским, в котором перемешалось все: и благодарность, и неизбежная ревность, и некая подспудная тяжба. Замечательно, что тяжба эта осуществляется исключительно посредством поэтики, никогда не выходя на декларативный уровень. Так, за совершенно “бродским” зачином:

Молоток судьи, покрытый истершимся каучуком, декабрьский свет

из окна запыленного, мантия, попахивающая нафталином

или спекшимся электричеством, твердое “да” и сухое “нет”... —

следует неожиданное: “Если полынь горька, то и смерть крепка…” — и далее головокружительный пассаж, в котором смешались и “народовольческие удальцы” “в величьи своем былинном”, и “досужие суфражистки”… Все это совершенно фантастическое стихотворение вообще оказывается написанным как бы от лица отца Франца Кафки.

Нечто подобное происходит и в вызывающе перекликающихся с “Письмами династии Минь” стихах о глиняной армии императора Цинь-Ши-Хуанди:

…Шесть с лишним тысяч, терракотовых, молодых, безо всякой вины

простодушно закопанных в могильную землю у подножья Великой Стены.

Но непосредственно за этим следует свое, суверенное и своевольное:

Так называлась свиная тушенка без имбиря, но с чесноком и лавровым листом,

что в период великой любви меж Цинь-Ши-Хуанди и белым царем

пересекала Амур в контейнерах, на пыхтящих паромах. Чем мы с тобой

за нее расплачивались — ураном ли? юностью? уссурийской морской травой?

Вероятней всего, ничем. Жестяные банки, ящики, покрывающий их тавот —

для тиранов — пустяк…

Разговор с Бродским находит свое разрешение в замыкающем книгу цикле венецианских стихов. Стихи эти продиктованы любовью и признательностью: “И я хотел бы жить в твоем раю — в полуподводном облачном краю”. Венеция здесь, оборачиваясь той самой “провинцией у моря” из хрестоматийного стихотворения, одновременно вызывает в памяти маленький порт “в глубине Адриатики дикой” — из переведенного Бродским же стихотворения Умберто Саба.

В стихах венецианского цикла Кенжеев демонстрирует конгениальность, виртуозное проникновение в поэтику своего адресата:

В этих влажных краях сон дневной глубок, словно блеск канала в окне.

Отсырел мой спичечный коробок с предпоследней спичкой на дне.